Notes pour décrire un auditeur expérimental.

Depuis le milieu du vingtième siècle, la figure de l’auditeur-expérimentateur, ou comme il me semble plus juste de le dire, de l’auditeur expérimental s’est dessinée. C’est-à-dire : la figure d’un auditeur qui n’écoute pas religieusement de la musique, sans pour autant faire autre chose qu’écouter de la musique, ou les sons autour de lui, qui écoute en faisant quelque chose de ce qu’il écoute, qui élabore les matériaux de son écoute pour donner lieu à quelque chose de différent de ce qu’il écoute. Il ne s’agit pas de refaire ou de remixer ce qui est écouté, mais d’une nouvelle dimension de l’écoute comme un processus actif, une activité qui est informée par cela même qui est écouté, et qui en même temps agit sur ce qui est écouté.

L’expérience de Brian Eno, que David Toop relate dans son Ocean of Sound est caractéristique de cette figure de l’auditeur expérimental :

Il y a une expérience que j’ai faite. Depuis que je l’ai faite, je me suis mis à penser que c’était plutôt un bon exercice que je recommanderais à d’autres personnes. J’avais emmené un magnétophone DAT à Hyde Park et, à proximité de Bayswater Road, j’ai enregistré un moment tous les sons qui se trouvaient là : les voitures qui passaient, les chiens, les gens. Je n’en pensais rien de particulier et je l’écoutais assis chez moi. Soudain, j’ai eu cette idée. Et si j’en prenais une section — une section de trois minutes et demies, la durée d’un single — et que j’essayais de l’apprendre ? C’est donc ce que j’ai fait. Je l’ai entrée dans SoundTools et j’ai fait un fondu d’entrée, j’ai laissé tourner pendant trois minutes et demie, puis un fondu de sortie. Je me suis mis à écouter ce truc sans cesse. Chaque fois que je m’asseyais pour travailler, je le passais. J’ai enregistré sur DAT vingt fois de suite ou quelque chose comme ça, et donc ça n’arrêtait pas de tourner. J’ai essayé de l’apprendre, exactement comme on le ferait pour une pièce de musique : ah oui, cette voiture, qui fait accélérer son moteur, les tours minute montent et puis ce chien aboie, et après tu entends un pigeon sur le côté là-bas. C’était un exercice extrêmement intéressant à faire, avant tout parce que je me suis rendu compte qu’on peut l’apprendre. Quelque chose d’aussi complètement arbitraire et décousu que ça, après un nombre suffisant d’écoutes, devient hautement cohérent. Tu parviens vraiment à imaginer que ce truc a été construit, d’une certaine façon : « ok, alors il met ce petit truc-là et ce motif arrive exactement au même moment que ce machin. Excellent ! » Depuis que j’ai fait ça, je suis capable d’écouter beaucoup de choses tout à fait différemment. C’est comme se mettre dans le rôle de quelqu’un qui perçoit de l’art, de décider simplement : « Maintenant, je joue ce rôle. »

(Brian Eno, cité in David Toop, Ocean of Sound, pp. 165-166.)

Il ne s’agit pas tant d’imposer une structure, une structure déjà apprise à l’écoute de morceaux de musique préexistants — même si cette dimension est bien présente dans la façon dont Brian Eno décrit son expérience, notamment dans la façon dont il découpe trois minutes trente dans l’enregistrement en suivant le format standard d’une chanson qui pourrait passer à la radio, mais il semble que ce soit plus pour que le déroulement de l’enregistrement soit facile à apprendre plutôt que pour suivre un format préexistant. Il s’agit bien plutôt de se servir de nos écoutes précédentes pour constituer une nouvelle écoute, et même une nouvelle manière d’écouter. En apprenant l’enchaînement des sons comme il le décrit, Brian Eno reconfigure son écoute, non pour lui imposer une structure préexistante, ni même pour découvrir une structure cachée dans l’enchaînement des sons qu’il a enregistrés. L’enjeu me semble être ailleurs. En quelque sorte, il écrit l’écoute. En apprenant par cœur l’enchaînement des sons qu’il a enregistrés, il invente une structure sonore qui n’est ni la réalité brute enregistrée sur le terrain ni l’imposition d’une forme qui préexisterait à l’écoute. Il s’agit d’inventer l’écoute. Il s’agit, en suivant l’enchaînement des sons, des bruits de la rue, le ronronnement des moteurs, les aboiements des chiens, de constituer une écoute. Sans retravailler le matériau brut à la manière de la musique concrète, faire quelque chose de ce qu’on entend, qu’on enregistre et qu’on écoute. Comme le dit Brian Eno, non seulement on parvient à inventer une cohérence à l’enchaînement des sons, mais en plus, cette manière active d’écouter, cette écriture de l’écoute, qui n’est plus simplement la lecture des sons enregistrés par une machine, mais une démarche active qui suit un processus d’élaboration technique (enregistrer, dupliquer, séquencer l’élément dupliqué) et auditive (apprendre à distinguer, reconnaître les sons, apprendre leur enchaînement dans le temps, leur superposition, etc.), influence la façon dont, ensuite, nous écoutons les sons.
Dès lors, ce que l’on pourrait appeler la phénoménologie de notre écoute — la façon dont nous percevons les sons, la façon dont nous les localisons dans l’espace, et dont nous les séquençons dans le temps — n’est plus une attitude passive, mais devient proprement active. Ce n’est pas simplement, en écoutant une mélodie avoir présent à l’esprit ce qui précède au moment où on écoute la musique qui est en train d’être jouée ou diffusée en anticipant la direction que va prendre la musique (Cf. Husserl), c’est proprement constituer notre écoute, en ce sens que nous inventons de nouveaux dispositifs d’écoute. Notre phénoménologie de l’écoute devient alors quelque chose d’extrêmement riche et complexe, elle suit un développement qui va de l’écoute des sons bruts (supposons que cela existe pour les besoins de l’argument) à leur usage dans de nouveaux contextes d’écoute, en passant par l’enregistrement, l’apprentissage, et l’invention d’une structure qui leur soit propre. Nos dispositifs d’écoute ne sont pas uniquement liés à la technique — même si, à l’évidence, c’est la technique qui les rend possibles —, ils sont aussi au cœur de notre phénoménologie auditive. Ils sont proprement la façon dont nous apprenons à écouter les sons, à partir d’une écriture de leur écoute. Nous ne faisons pas qu’entendre, nous faisons ce que nous entendons — non pas au sens où nous projetterions ce que nous écoutons sur ce qui est entendu. Nous agissons pour l’écoute. Nous écoutons en agissant, en configurant l’espace sonore, en structurant notre environnement sonore en fonction de dispositifs comme ceux que Brian Eno décrit.

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Enregistrements, Musique, Théorie

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s