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Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton

Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton, la marche a bien failli rester au point mort, à l’arrêt. Et pourtant le protocole était simple : à 15h15 nous commencerions à tourner en rond dans le Jardin de Plantes, à une distance définie l’un de celui qui nous précède, et que nous nous efforcerions de maintenir identique, sans parler, non pas pour nous taire, mais pour nous concentrer sur ce que nous serions en train de faire ; une heure plus tard, à 16h15, nous nous arrêterions finalement.
Au début, il a fallu un certain temps pour que nous parvenions au début, preuve que la limite entre l’arrêt et la marche, le repos et le mouvement, est infime. Malgré l’agacement de certains — à commencer par l’artiste —, il y avait là quelque chose d’intéressant, et si nous ne nous étions pas mis en marche, la performance n’aurait peut-être pas été un échec. Elle aurait été différente, et elle n’aurait certainement même pas répondu aux attentes et à l’intention de l’artiste, mais après tout, est-ce tellement important ? Nous avons fini par marcher, cependant. En rond, ou en cercle, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il serait fastidieux de décrire minutieusement tout ce qui peut bien se passer pendant une heure que l’on passe à marcher en cercle dans le sens des aiguilles d’une montre — le temps, le corps (le sien et celui des autres), la réaction des autres (l’admiration ou le rire, l’indifférence ou le rejet), un effort qui se prolonge pour maintenir le mouvement et la distance, le temps (j’y reviens) qui se déforme, le temps qui ne ressemble plus vraiment à ce dont nous avons l’habitude de faire l’expérience ; et l’expérience, justement l’expérience, puisque c’est de cela qu’il s’agit.
À la question de savoir pourquoi nous allions marcher en cercle autour de ce belvédère dans le Jardin des Plantes, l’anticipant, Hamish Fulton avait répondu : « For the experience of doing it ». L’expérience, elle est centrale dans le travail d’Hamish Fulton, l’auteur de cette sentence : « An object cannot compete with an experience ». C’est vrai d’ailleurs qu’il n’y a pas eu d’objet, aucun sens à faire un objet de ce que nous étions en train de faire, et même la photographie prise de ce que nous étions en train de faire n’en sera jamais qu’une mémoire inexacte. Parce que la mémoire, c’est celle de l’expérience, l’usage que nous pourrions faire dans nos vies de ce moment de nos vies, en marchant, ou en nous reposant — puisque, comme on a pu le voir, la différence entre les deux n’est pas si tranchée qu’on peut bien le supposer avant d’avoir eu à faire un effort conscient de lui-même pour se mettre en marche.
L’espace, le temps, et le corps entre les deux. Et les corps entre les corps. En marche. C’est une expérience, en effet. Comme celle, à un certain moment, de faire attention au contact de ses pieds avec le sol, et de percevoir — avec ses pieds — distinctement le terrain, le sol, les aspérités, les multiples points de contact de cette surface avec le sol. Comme celle de prendre conscience du temps qui passe, comme du temps qui change, du ciel qui change de couleur, de la lumière qui change, du soleil qu’on ne voit plus au même endroit. Comme celle de voir le dos, le cou, et les cheveux de celui qui vous précède et, en s’efforçant de maintenir une distance constante, non pas parvenir à maintenir constamment cette distance (parce que ce n’est tout simplement pas possible, maintenir la distance passe par une série d’ajustements dans la mesure où le rythme change tout le temps et qu’à proprement parler, personne n’est à l’origine de ce changement de rythme, il n’y a pas une personne qui est responsable de ce changement de rythme, le changement de rythme est produit par le simple faire de tourner en cercle et de rencontrer des obstacles, comme le terrain, les autres, le temps qu’il fait, le temps qui passe, soi-même, etc.), mais précisément essayer de le faire, et avoir conscience de l’effort que l’on est en train de fournir pour continuer à faire ce que l’on est en train de faire.
L’expérience de l’art change tout. Ou du moins, elle change beaucoup de choses parce que ce qui a lieu, c’est un art sans spectacle. À vrai dire, la question se pose de savoir si c’est encore de l’art, si c’est quelque chose de séparé de ce que nous avons l’habitude de faire tous les jours, ou si c’est simplement une nouvelle manière de faire ce que nous faisons tous les jours, une manière différente, plus intense, plus concentrée, plus singulière, plus centrée sur elle-même, et plus complète, mais qui n’est pas réellement différente de ce que nous faisons tous les jours. Nous pouvons bien appeler ce que nous faisons de l’art — sans doute parce que c’est commode —, mais c’est simplement marcher. Marcher différemment, en faisant attention au fait que nous sommes en train de marcher et que nous ne sommes pas tout seul à marcher, c’est encore marcher. La performance ne transcende pas la marche. La performance, c’est marcher. Cet art sans spectacle nous permet de comprendre qu’il n’y a pas de différence réelle entre l’art et la vie. Il y a des distinctions — parce que tout ne peut pas être réduit à une forme ou à une essence unique —, mais elles n’existent pas en elles-mêmes. En prêtant attention à l’expérience, en nous concentrant sur ce que nous sommes en train de faire, nous cherchons moins des formes fixes, des essences, des figures transversales, que nous ne participons à des processus. L’art, ce n’est pas ce que nous sommes en train de faire. Ce que nous sommes en train de faire, c’est une expérience.

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« Now that things are so simple, there’s so much to do. »

En lisant Silence de John Cage ces derniers jours, je me suis posé la question suivante : ne peut-on pas supposer que la thèse selon laquelle tout le monde peut être un artiste est une conséquence de l’indistinction entre la vie et l’art ? Et que, dès lors, ce qui angoisse le plus ceux qui s’opposent à cette thèse, ce n’est pas tant le fait que tout le monde puisse pratiquer une activité artistique que le fait que l’art ne soit plus séparé de la vie.
Dans un passage de son « History of Experimental Music in the United States », John Cage relate un dialogue assez étrange entre Morton Feldman et lui-même. Je cite :

There are people who say, “If music’s that easy to write, I could do it.” Of course they could, but they don’t. I find Feldman’s own statement more affirmative. We were driving back from some place in New England where a concert had been given. He is a large man and falls asleep easily. Out of a sound sleep, he awoke to say, “Now that things are so simple, there’s so much to do.” And then he went back to sleep.

(Silence, p. 72)

Une fois que nous avons laissé tomber la séparation entre l’art et la vie, en effet, tout le monde peut être un artiste, mais comme le dit Morton Feldman, il y a tellement à faire. En inventant des manières de composer, des façons de jouer de la musique, qui évacuent toute forme de psychologisme et permettent d’échapper à la tradition — ce qui revient, à mon sens, selon Cage, à réunir la musique, l’art, et la vie —, loin d’appauvrir nos pratiques, nos vocabulaires, et de les déclasser, nous leur donnons une nouvelle impulsion, nous rendons possible ce qui ne l’était pas auparavant.
Nous avons l’impression, parce que nous aimons spontanément les différences de nature, que si nous nous apercevions qu’elles n’existent pas — que ce ne sont pas des différences de nature, mais peut-être seulement des différences de degrés, ou qu’il n’y a pas de différences du tout —, nous deviendrions en quelque sorte impuissants. Mais, c’est exactement l’inverse. La croyance en une distinction entre l’art et la vie n’est pas de celles qui nous permettent d’être créatifs. Ce n’est pas parce qu’il y a une différence de nature que certains sont des artistes. C’est une idée inventée par les Romantiques. Mais c’est aussi une idée de poseur. C’est surtout une idée dont nous avons d’autant moins besoin qu’elle nous empêche d’être aussi libres et créatifs que nous pourrions l’être si nous nous en débarrassions définitivement, comme John Cage, parmi d’autres, a réussi à le faire. Dès lors, pour lui, par exemple, il n’y a plus de différences de nature entre la musique, la poésie, les exercices spirituels, dada, le zen, ou la mycologie.

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Josef Danhauser, Liszt am Flügel (1840)

À la Alte Nationalgalerie de Berlin, on peut voit ce tableau de Josef Danhauser, peint en 1840, et qui figure Liszt au piano. Ce qui mérite qu’on s’y attarde, ce n’est pas tant que Liszt y soit représenté au piano, mais plutôt quelques éléments qui y figurent une conception singulière de l’art, une conception qui pour être romantique, n’en est pas moins notre conception spontanée de l’art. Elle est spontanée, non parce qu’elle est vraie, mais parce que c’est généralement celle qu’on nous a apprise. Dans cette conception, l’artiste a un accès spécial à une région de l’être, ou à la vérité, dont les autres ne jouissent pas. Pour accéder à cette région de l’être, cette région plus élevée, plus vraie que la nôtre, les autres doivent passer par l’artiste.
Ici, Liszt ne regarde pas la partition qu’il interprète ; il regarde le buste de Beethoven lui-même. Ainsi, n’interprète-t-il pas la partition, il joue en relation directe avec Beethoven. Dans cette conception romantique, l’artiste est un visionnaire. Même ici alors qu’il s’agit de musique, Liszt voit au-delà de notre monde, et les yeux plongés dans ceux du génie, il fait descendre la musique sur terre et la partage avec son auditoire d’un jour (Marie d’Agoult, George Sand, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Niccolò Paganini, Gioachino Rossini, le tout sous le patronage bienveillant de Lord Byron).
C’est une conception proprement étrange de l’art, et de la musique, parce qu’elle repousse l’art au-delà de nos pratiques ordinaires. Elle exclut l’art de la vie pour le réfugier dans un domaine auquel seul un petit nombre d’artistes ont accès. La difficulté avec une conception de ce genre, ce n’est pas tant l’existence du génie (si l’on entend par là un individu doué de capacité exceptionnelles, extraordinaires, hors du commun, etc., son existence ne pose aucun problème), mais bien plutôt la possibilité d’une faculté spéciale, à part, qui permette à certains d’aller chercher quelque chose auquel les autres ne peuvent pas avoir accès. Nous sommes tous, même les meilleurs d’entre nous, même Hugo et Rossini, nous sommes tous en cercle autour de Liszt, le regardant avec passion, avec admiration, mais sans le comprendre tout à fait — que nous ne le comprenions pas tout à fait, on le voit bien dans notre regard — cependant que lui ne s’intéresse pas à nous qui le regardons béatement, mais bien seulement à Beethoven avec qui il dialogue en jouant du piano.

Josef Danhauser, Liszt am Flügel

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Marcher dans Bruce Naumann, Room with my soul left out, room that does not care. 1984 (Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart. Berlin)

Il m’a semblé, comme la pièce est presque intégralement noire, à l’exception de quelques lumières jaune-orange, qu’une bonne description pourrait être d’en enregistrer le son, pas le son vide, mais le son de la pièce telle qu’elle est parcourue par le spectateur. On y entend les différentes atmosphères, les cul-de-sac, les espaces un peu plus vastes où l’on a l’impression que l’on pourrait respirer un peu mieux. Les espaces sont des effets de la réverbération du son, de la réverbération très courte, mate, à la réverbération plus longue, plus brillante, mais aussi plus froide. On se perd dans cette pièce, et nos oreilles participent de cette micro-dérive organisée par Bruce Naumann. Ici, je ne me sens pas oppressé, mais comme si le corps était livré à lui-même (l’âme est restée dehors et la pièce ne s’intéresse pas à nous). C’est un moment où je ne pense plus à moi, mais plutôt à ma présence, ou aux effets de ma présence dans cet espace clos. Dans cet espace clos, où je m’oriente comme je peux, mon seul regret est de me trouver dans un espace consacré à l’art, et de ne pas pouvoir me perdre complètement comme l’exigerait la pièce dans laquelle je me trouve.

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Walter de Maria, Brunnenskulptur, The 5 – 7 – 9 Series. Gemäldegalerie, Berlin.

À la Pinacothèque de Berlin, il y a un espace sonore fascinant. Dans une vaste salle centrale, qui distribue les différentes salles d’exposition, une salle aux dimensions dignes de la nef d’une cathédrale, c’est une manière de paradoxe sonore. Comme les dimensions sont très importantes, tous les sons sont amplifiés et réverbérés. Mais, au centre de cet espace, il y a une fontaine, d’où l’eau s’écoule en un léger clapotis.
Ici, c’est l’opposé du son cathédral, c’est une atmosphère presque zen, que l’on pourrait trouver propice à la méditation. En tout cas, je me suis assis devant cette fontaine, et j’ai écouté ce paradoxe pendant plusieurs minutes, en essayant de comprendre comment, comme le dit Musil, ce paradoxe peut être vivant.
C’est qu’il y a ici une manière d’envisager l’espace comme un endroit où les sons se propagent, un lieu où ils se rencontrent, où ils se complètent, et où ils s’appellent les uns les autres. Le fait que les sons soient amplifiés et réverbérés nous fait prendre conscience que nous émettons des sons, que nous en émettons beaucoup, et nous conduit, en y faisant attention, à en émettre moins. Jusqu’au silence. Or, quand nous ne faisons plus de bruit, nous entendons le clapotis de l’eau de la fontaine. Nous faisons attention au plus discret, au plus léger, à ce qui ne fait pas de bruit, ou du moins à ce qui ne peut être qu’écrasé par la réverbération.
Dans l’enregistrement de quelques minutes que j’ai fait de cet espace, on entend les différentes propriétés sonores de l’espace, le fort contraste que j’ai appelé paradoxe. C’est un espace sonore qui me fascine parce qu’il nous incite à faire attention à l’espace sonore. Le bruit ne masque pas, il ne couvre pas, pas plus qu’il n’étouffe. Non, le bruit se fait entendre lui-même. Le bruit — le clapotis, l’amplification, la réverbération — fait entendre ses propriétés sonores, il fait entendre ses propres conditions d’émission. C’est — si l’on veut s’exprimer ainsi, pour faire chic — un bruit transcendantal.
Je ne m’étonne pas vraiment que Walter de Maria soit à la fois capable de réaliser Lightning Field, monumental et sauvage, et Brunnenskulptur, bien plus discrète et civilisée. Si elles semblent s’opposer, elles se ressemblent aussi dans la mesure où elles font toutes les deux attention à l’espace autour d’elle. Elles sont d’ailleurs là pour ça : pour que l’on fasse attention à l’espace autour de nous, à ce qui nous environne. Non loin de Quemado, à la vaste étendue de la région. À Berlin, dans la Gemäldegalerie, à la manière dont les bruits résonnent.
À Berlin, dans la Gemäldegalerie, il est bon de prendre le temps de s’arrêter pour écouter le temps qui passe comme l’eau qui coule.

Walter de Maria, Brunnenskulptur (1)

Walter de Maria, Brunnenskulptur (2)

 

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