Archives de Tag: écoute

La musique continue du monde

Une des choses tout à fait étonnantes que John Cage a déclarées à propos de 4’33’’ concerne ses performances continues de cette pièce, c’est-à-dire le fait qu’il n’avait pas besoin d’un dispositif particulier pour « jouer » la pièce, qu’il lui suffisait au contraire simplement de diriger son attention vers 4’33’’ pour qu’il se passe quelque chose, pour que la pièce ait lieu. Et (mais ce n’est plus Cage qui le dit) c’est peut-être cela l’illumination. Cage dit encore la même chose quand il parle de Thoreau, de la musique et de l’écoute ; l’une continue, l’autre discontinue. En lisant Walden, il me semble que j’ai retrouvé le passage que Cage paraphrase : « The morning wind forever blows, the poem of creation is uninterrupted ; but few are the ears that hear it. Olympus is but the outside of the earth every where. » Dans ce passage, Thoreau réduit l’Olympe à la surface de la Terre et, dès lors, il se retrouve partout. L’Olympe est partout. Dans cette image, il faut comprendre l’idée que ce que je cherche n’est pas éloigné de moi, mais est déjà là, à portée de la main. Ce que je cherche est à portée de main. Je n’ai pas besoin de me rendre à Walden Pond pour faire l’expérience que je peux faire. Je n’ai pas besoin d’aller au bout du monde pour faire une expérience. Pour ce faire, il est suffisant que je demeure là où je suis et que j’écoute la musique continue du monde. Peu d’oreilles sont disposées à écouter, ajoute Thoreau. Et il est vrai que nous préférons chercher loin de l’endroit où nous nous trouvons ce que nous croyons ne pas pouvoir y trouver. Or, c’est une erreur : tout ce que nous avons à faire, c’est écouter. Cela ne demande aucune faculté spéciale, aucune compétence particulière, pas même une attention singulière, simplement : écouter. Je n’ai pas besoin de sortir de la pièce dans laquelle je me trouve pour entendre le poème de la création ou la musique de Cage, je n’ai qu’à faire ce que je fais tout le temps — l’ouïe est en effet un sens inévitable — et écouter. Il me semble que c’est de cela que Thoreau parle quand il parle de « the narrowness of my experience ». Le paradoxe de cette étroitesse, c’est qu’elle ne me confine pas dans les limites de mon moi, dans une forme de clôture de l’ego sur lui-même, mais donne bien plutôt lieu à une ouverture au monde et aux autres. Et aussi que je n’ai besoin d’aucun dispositif pour faire une expérience (par exemple, nous n’avons pas besoin du monde de l’art pour faire une expérience esthétique). Tout ce dont nous avons besoin pour faire une expérience, c’est de notre expérience elle-même. Nous n’avons pas besoin de dispositifs, nous n’avons pas besoin d’institutions et, au bout de la chaîne de ce dont nous pouvons tout à fait nous passer sans perte, nous n’avons besoin ni du Marché ni de l’État. Nous n’avons besoin que de nous-mêmes, c’est-à-dire : de notre propre expérience que, de toute façon, nous faisons. C’est sans doute pour cette raison que Cage était soucieux de son expérience, non par vanité, mais parce que c’est ce qui, en se passant de tout dispositif, échappe totalement au pouvoir. Mon expérience est inaliénable. Je peux la partager, je peux la dire, je peux la communiquer, mais elle échappe à tout contrôle parce que je n’ai besoin de rien pour la faire ; rien que moi. Et, en ce sens, oui, l’Olympe est partout à la surface de la Terre.

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Classé dans Littérature, Théorie

Versions, § 165. Oreilles géantes.

De celle qui déambule coiffée d’oreilles géantes à l’intérieur d’un périmètre délimité, on pourrait dire qu’elle a perdu la raison. On peut dire aussi qu’elle est en train de faire une expérience esthétique. La différence entre ces deux hypothèses tient à presque rien : une disposition d’esprit, par exemple, ou la croyance en cela que l’atmosphère existe, et qu’on peut l’explorer. Je peux émettre des hypothèses, oui ; mais ce qui est le plus beau, non, je ne saurais le dire.

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Classé dans Littérature

Le schizophone de Pierre-Laurent Cassière.

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Parmi les inventions destinées à modifier et à reconfigurer notre perception de l’espace sonore qui nous entoure, le « schizophone » de Pierre-Laurent Cassière est une sorte d’oreille géante. Tenant à la fois de la sculpture et de la prothèse, c’est un casque sur lequel sont fixés deux pavillons qui, à l’inverse de ceux des gramophones, ne servent pas à amplifier un son émis, mais à amplifier un son perçu. Les cinq schizophones disponibles au Château d’Avignon dans le cadre du Domaine des murmures permettent de se faire une bonne idée de la plasticité de l’espace sonore, qui ne résulte pas de sa modification, mais de son amplification. Cette attention aux détails, aux microphénomènes qui passent généralement inaperçus, donne lieu à une hyper-acoustique, une augmentation des sons qui n’empêche pas l’écoute par une explosion sonore — on peut craindre, en effet, en se coiffant de cet étrange casque, que l’augmentation du volume des sons ne conduise l’auditeur à la surdité certaine —, mais la raffine au contraire. Ainsi, en déambulant dans la zone qui se trouve dans et autour de la station des eaux du Château, on découvre d’innombrables sons qui se mélangent à ceux que le casque ne filtre pas. On s’entend soi-même, et puis le bruit de ses pas, et puis le vent, et puis les cigales, et puis les autres installations qui résonnent (Warm Up Story de Franck Lesbros et Milieux continus de Julien Clauss). Mais au-delà de cette hyper-acoustique, c’est un nouvel espace sonore qui prend forme, un milieu nouveau dans lequel l’auditeur ainsi coiffé se perd tout d’abord avant d’apprendre de nouvelles façons de l’aborder, avant de se déplacer dans un environnement qui, sans être tout à fait différent, n’est cependant plus le même. Déambulation acoustique, aussi bien que micro-errance dans laquelle tout devient précis, minutieux, et plus doux aussi. Le corps change alors sa façon de se comporter pour faire attention à ce qu’il fait, c’est-à-dire aussi à l’endroit où il se trouve. Car, ce n’est pas une écoute passive que l’écoute au schizophone, mais bien une écoute active qui passe par le déplacement du corps, qui semble ne pas pouvoir rester en repos. C’est, s’aperçoit-on, qu’il y a tant de choses à entendre, tant de phénomènes à écouter, tant de phrases à se dire, qu’on ne peut pas rester sans rien faire. Cette invention démontre qu’une expérience auditive est toujours une expérience de l’environnement, c’est-à-dire de ce qui nous entoure ainsi que de nous-mêmes, de notre situation dans un espace qui nous dépasse, mais au sein duquel nous avons une place.

Légende : deux utilisateurs du schizophone © Nelly et Jérôme Orsoni

Pierre-Laurent Cassière : http://pierrelaurentcassiere.com/

Le domaine des murmures #1, du 19 juillet au 19 octobre 2014 au Château d’Avignon.

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Classé dans Philosophie, Sound Art, Théorie

Versions, § 133. Avec ou sans (laisser de traces).

Souvent, ce que je préfère (non, en effet, je ne préfère pas toujours les mêmes choses), c’est aller m’installer quelque part — au coin d’une rue, sur un banc public, ou bien sur l’herbe d’un parc. Alors, sans discipline particulière, j’écoute le son du temps qui passe. Puis, si le temps le permet, j’enregistre les sons qui passent. Mais jamais je ne dirai que je préfère les traces ainsi figées à ce paradoxal mélange d’activité et de d’inactivité qui donne lieu à l’écoute.

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voire un catalogue d’écoutes (Paris, 2014)

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29/05/2014 · 08:46

Notes pour décrire un auditeur expérimental.

Depuis le milieu du vingtième siècle, la figure de l’auditeur-expérimentateur, ou comme il me semble plus juste de le dire, de l’auditeur expérimental s’est dessinée. C’est-à-dire : la figure d’un auditeur qui n’écoute pas religieusement de la musique, sans pour autant faire autre chose qu’écouter de la musique, ou les sons autour de lui, qui écoute en faisant quelque chose de ce qu’il écoute, qui élabore les matériaux de son écoute pour donner lieu à quelque chose de différent de ce qu’il écoute. Il ne s’agit pas de refaire ou de remixer ce qui est écouté, mais d’une nouvelle dimension de l’écoute comme un processus actif, une activité qui est informée par cela même qui est écouté, et qui en même temps agit sur ce qui est écouté.

L’expérience de Brian Eno, que David Toop relate dans son Ocean of Sound est caractéristique de cette figure de l’auditeur expérimental :

Il y a une expérience que j’ai faite. Depuis que je l’ai faite, je me suis mis à penser que c’était plutôt un bon exercice que je recommanderais à d’autres personnes. J’avais emmené un magnétophone DAT à Hyde Park et, à proximité de Bayswater Road, j’ai enregistré un moment tous les sons qui se trouvaient là : les voitures qui passaient, les chiens, les gens. Je n’en pensais rien de particulier et je l’écoutais assis chez moi. Soudain, j’ai eu cette idée. Et si j’en prenais une section — une section de trois minutes et demies, la durée d’un single — et que j’essayais de l’apprendre ? C’est donc ce que j’ai fait. Je l’ai entrée dans SoundTools et j’ai fait un fondu d’entrée, j’ai laissé tourner pendant trois minutes et demie, puis un fondu de sortie. Je me suis mis à écouter ce truc sans cesse. Chaque fois que je m’asseyais pour travailler, je le passais. J’ai enregistré sur DAT vingt fois de suite ou quelque chose comme ça, et donc ça n’arrêtait pas de tourner. J’ai essayé de l’apprendre, exactement comme on le ferait pour une pièce de musique : ah oui, cette voiture, qui fait accélérer son moteur, les tours minute montent et puis ce chien aboie, et après tu entends un pigeon sur le côté là-bas. C’était un exercice extrêmement intéressant à faire, avant tout parce que je me suis rendu compte qu’on peut l’apprendre. Quelque chose d’aussi complètement arbitraire et décousu que ça, après un nombre suffisant d’écoutes, devient hautement cohérent. Tu parviens vraiment à imaginer que ce truc a été construit, d’une certaine façon : « ok, alors il met ce petit truc-là et ce motif arrive exactement au même moment que ce machin. Excellent ! » Depuis que j’ai fait ça, je suis capable d’écouter beaucoup de choses tout à fait différemment. C’est comme se mettre dans le rôle de quelqu’un qui perçoit de l’art, de décider simplement : « Maintenant, je joue ce rôle. »

(Brian Eno, cité in David Toop, Ocean of Sound, pp. 165-166.)

Il ne s’agit pas tant d’imposer une structure, une structure déjà apprise à l’écoute de morceaux de musique préexistants — même si cette dimension est bien présente dans la façon dont Brian Eno décrit son expérience, notamment dans la façon dont il découpe trois minutes trente dans l’enregistrement en suivant le format standard d’une chanson qui pourrait passer à la radio, mais il semble que ce soit plus pour que le déroulement de l’enregistrement soit facile à apprendre plutôt que pour suivre un format préexistant. Il s’agit bien plutôt de se servir de nos écoutes précédentes pour constituer une nouvelle écoute, et même une nouvelle manière d’écouter. En apprenant l’enchaînement des sons comme il le décrit, Brian Eno reconfigure son écoute, non pour lui imposer une structure préexistante, ni même pour découvrir une structure cachée dans l’enchaînement des sons qu’il a enregistrés. L’enjeu me semble être ailleurs. En quelque sorte, il écrit l’écoute. En apprenant par cœur l’enchaînement des sons qu’il a enregistrés, il invente une structure sonore qui n’est ni la réalité brute enregistrée sur le terrain ni l’imposition d’une forme qui préexisterait à l’écoute. Il s’agit d’inventer l’écoute. Il s’agit, en suivant l’enchaînement des sons, des bruits de la rue, le ronronnement des moteurs, les aboiements des chiens, de constituer une écoute. Sans retravailler le matériau brut à la manière de la musique concrète, faire quelque chose de ce qu’on entend, qu’on enregistre et qu’on écoute. Comme le dit Brian Eno, non seulement on parvient à inventer une cohérence à l’enchaînement des sons, mais en plus, cette manière active d’écouter, cette écriture de l’écoute, qui n’est plus simplement la lecture des sons enregistrés par une machine, mais une démarche active qui suit un processus d’élaboration technique (enregistrer, dupliquer, séquencer l’élément dupliqué) et auditive (apprendre à distinguer, reconnaître les sons, apprendre leur enchaînement dans le temps, leur superposition, etc.), influence la façon dont, ensuite, nous écoutons les sons.
Dès lors, ce que l’on pourrait appeler la phénoménologie de notre écoute — la façon dont nous percevons les sons, la façon dont nous les localisons dans l’espace, et dont nous les séquençons dans le temps — n’est plus une attitude passive, mais devient proprement active. Ce n’est pas simplement, en écoutant une mélodie avoir présent à l’esprit ce qui précède au moment où on écoute la musique qui est en train d’être jouée ou diffusée en anticipant la direction que va prendre la musique (Cf. Husserl), c’est proprement constituer notre écoute, en ce sens que nous inventons de nouveaux dispositifs d’écoute. Notre phénoménologie de l’écoute devient alors quelque chose d’extrêmement riche et complexe, elle suit un développement qui va de l’écoute des sons bruts (supposons que cela existe pour les besoins de l’argument) à leur usage dans de nouveaux contextes d’écoute, en passant par l’enregistrement, l’apprentissage, et l’invention d’une structure qui leur soit propre. Nos dispositifs d’écoute ne sont pas uniquement liés à la technique — même si, à l’évidence, c’est la technique qui les rend possibles —, ils sont aussi au cœur de notre phénoménologie auditive. Ils sont proprement la façon dont nous apprenons à écouter les sons, à partir d’une écriture de leur écoute. Nous ne faisons pas qu’entendre, nous faisons ce que nous entendons — non pas au sens où nous projetterions ce que nous écoutons sur ce qui est entendu. Nous agissons pour l’écoute. Nous écoutons en agissant, en configurant l’espace sonore, en structurant notre environnement sonore en fonction de dispositifs comme ceux que Brian Eno décrit.

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Classé dans Enregistrements, Musique, Théorie

À l’extérieur, la cour intérieure.

À l’extérieur, la cour intérieure. Où là dehors, j’écoute le temps qui s’écoule, et passe, dans cet espace. Clos et vaste, ouvert et fermé, j’y suis absent l’enchaînement des sons : des bruits, des voix, des ronronnements, des claquements, brefs, des pas, digicodes, bref, et caetera.
Des lumières s’allument et s’éteignent, je ne les entends pas — toi, non plus, tu ne les écouteras pas.
Le son est là dehors, après tout, n’est-ce pas ce qui compte le plus ?
Et le bruit de mes pas, et l’odeur de l’ail doré dans la poêle des voisins. C’est là, dehors, dans la cour intérieure de l’immeuble où je vis.

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