Archives de Tag: Enregistrements

Place George Pompidou (Paris, le 25/01/2014)

John Cage raconte, dans un entretien qu’il a accordé à William Duckworth en 1982, comment il fait un usage quotidien de sa « pièce silencieuse », 4’33’’. Il décrit ainsi comment elle est présente dans sa vie de tous les jours, comment il dirige constamment son attention vers elle, comment il est possible, donc, qu’en quelque sorte, elle rythme son existence. Cage précise qu’il ne fait pas quelque chose de spécifique — il ne s’assied pas pour l’écouter, par exemple. Il semble l’envisager simplement comme un possible, ou comme un disposition d’esprit, une attitude, une façon de vivre. C’est une façon de faire qui lui est propre, et qui doit sans doute beaucoup à sa démarche de compositeur, mais je pense qu’il y en a d’autres — et qu’elles ne sont pas mutuellement exclusives, bien au contraire.
Comme s’arrêter effectivement pour prêter attention aux sons autour de nous. Alors que nous ne prêtons pas attention à un son spécifique, mais que nous prêtons attention à l’environnement des sons dans lequel nous sommes, dans lequel nous vivons, ce qui se passe, nous arrive aussi. Comme ce samedi d’hiver, un après-midi gris, Place Georges Pompidou. Où quelqu’un que nous entendions aussi chantait un chanson.

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L’orage (Paris, le 04/10/13)

Il y a le son des gouttes de pluie quand elles s’écrasent sur le rebord de mes fenêtres. Il y a, plus loin, qui succède à l’éclair et qu’on n’entend pas, la lumière du tonnerre qui résonne gravement. Il y a le son que, les autres et moi, nous émettons, nous aussi. Le son que nous ne pouvons pas nous empêcher d’émettre. Ce son-là n’est pas une objection au son de l’orage, mais plutôt une réponse, dans la mesure où, nous aussi, nous sommes là, nous aussi, nous existons, nous aussi, nous nous faisons entendre.
Et alors, comme lorsque quelque chose d’exceptionnel se manifeste, nous ne disparaissons pas. Non. Nous nous faisons entendre différemment. Presque de manière indistincte, et notre son se mélange alors à celui de l’orage.
Lui, comme nous, nous ne sommes que des enregistrements.

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La nuit, dans le métropolitain

Si le silence n’existe pas, le bruit n’existe pas non plus. Il n’y a que du son, ou plutôt : il n’y a que des sons. Il n’y a que des sons que nous organisons en fonction de nos humeurs, de nos habitudes, de nos attentes, de nos expériences passées, de ce que nous avons l’intention de faire ou de ne pas faire, etc. Dans le métropolitain, si le bruit n’existe pas, pas plus ici qu’ailleurs, on peut tout de même faire l’expérience d’une forme de violence sonore extrême.
Dans une confusion rare, et simultanément selon un ordre répétitif implacable, l’espace sonore est compressé, transpercé, écrasé et explosé. Puis une pause, et un son qui brise ce temps de calme relatif (relatif à la violence du son qui le précède et qui va le suivre), et la course assourdissante recommence. C’est quasiment sans fin. Rien ne revient jamais. Rien n’est jamais rigoureusement identique. C’est même d’abord une courbe ascendante, le son toujours plus dur, qui occupe tout l’espace jusqu’à absorber l’usager du métropolitain. Et puis, l’appareil auditif semble prendre la mesure de la dimension de cet environnement sonore, et il parvient en quelque sorte à en bloquer les effets, à isoler celui qui transite, il se coupe, il se protège — même quand nous ne faisons qu’ajouter du bruit au bruit dans nos casques d’écoute individualisée.

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À l’extérieur, la cour intérieure.

À l’extérieur, la cour intérieure. Où là dehors, j’écoute le temps qui s’écoule, et passe, dans cet espace. Clos et vaste, ouvert et fermé, j’y suis absent l’enchaînement des sons : des bruits, des voix, des ronronnements, des claquements, brefs, des pas, digicodes, bref, et caetera.
Des lumières s’allument et s’éteignent, je ne les entends pas — toi, non plus, tu ne les écouteras pas.
Le son est là dehors, après tout, n’est-ce pas ce qui compte le plus ?
Et le bruit de mes pas, et l’odeur de l’ail doré dans la poêle des voisins. C’est là, dehors, dans la cour intérieure de l’immeuble où je vis.

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Marcher dans Bruce Naumann, Room with my soul left out, room that does not care. 1984 (Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart. Berlin)

Il m’a semblé, comme la pièce est presque intégralement noire, à l’exception de quelques lumières jaune-orange, qu’une bonne description pourrait être d’en enregistrer le son, pas le son vide, mais le son de la pièce telle qu’elle est parcourue par le spectateur. On y entend les différentes atmosphères, les cul-de-sac, les espaces un peu plus vastes où l’on a l’impression que l’on pourrait respirer un peu mieux. Les espaces sont des effets de la réverbération du son, de la réverbération très courte, mate, à la réverbération plus longue, plus brillante, mais aussi plus froide. On se perd dans cette pièce, et nos oreilles participent de cette micro-dérive organisée par Bruce Naumann. Ici, je ne me sens pas oppressé, mais comme si le corps était livré à lui-même (l’âme est restée dehors et la pièce ne s’intéresse pas à nous). C’est un moment où je ne pense plus à moi, mais plutôt à ma présence, ou aux effets de ma présence dans cet espace clos. Dans cet espace clos, où je m’oriente comme je peux, mon seul regret est de me trouver dans un espace consacré à l’art, et de ne pas pouvoir me perdre complètement comme l’exigerait la pièce dans laquelle je me trouve.

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Sous la douche

Sous la douche, je ne peux pas enregistrer le bruit spécifique de l’eau qui tombe en trombe sur le haut du crâne. Pourtant, c’est ce son-là qui délimite l’espace. Tout un environnement est recomposé par ce seul bruit, ce bruit sourd et puissant qui coupe quelques instants le corps de ce qui l’entoure. Il n’y a plus que de l’eau qui coule, et le corps pourrait bien se diluer dans l’eau. Il n’a plus sa consistance habituelle, ou du moins, c’est ce dont nous apercevons, notre corps n’est pas si consistant que cela. L’idée d’un individu, au sens d’une entité distincte de l’environnement, l’idée d’une unité séparée d’une autre entité, qui serait le monde, par exemple, cette idée-là apparaît douteuse, faible et, finalement, peu intéressante. Je ne me dilue pas dans l’eau. Je me dilue dans le bruit de l’eau.

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L’histoire d’une fontaine

La théorie de l’écoulement universel est une erreur. Du moins, aurait-on tort, par exemple, de l’appliquer à une fontaine. J’en ai fait l’expérience à l’instant. Et je me souviens aussi que John Dewey a dit quelque part dans son Art comme expérience que nous avons besoin de mouvement et de repos pour faire une expérience. Je crois que c’est pour cette raison que nous aimons tant les fontaines. Nous adoptons fréquemment, notamment en été, la croyance commune que c’est parce qu’il y fait plus frais qu’ailleurs dans la ville. Et c’est vrai que ce n’est pas totalement faux. Mais il y a une autre raison.
Nous trouvons là, près de la fontaine, ce qu’il nous faut de mouvement et de repos, de flux et de stabilité, pour faire une expérience. L’eau coule et, cependant qu’elle coule, la sculpture ne bouge pas.
Les touristes ne s’y trompent pas, d’ailleurs, qui veulent qu’on les prenne, enlacés, serrés l’un contre l’autre, malgré l’atmosphère manifeste de canicule, qu’on les prenne en photo devant l’édifice aquatique. En effet, comment ne pas souhaiter immortaliser ce moment ?
Moi aussi, en quelque sorte, je veux me souvenir de cette expérience. Là, à Volkspark, dans Friedrichshain, je prends position devant la Märchenbrunnen. La fontaine des contes, ou alors un conte de fontaine. Ce serait plutôt ça : l’histoire d’une fontaine qui coule l’été dans Berlin, encore une fois, le son de celle-ci. Mais pourquoi le son d’elle ? Parce que, je veux le croire, c’est ce qui rend le mieux compte du mouvement et du repos, de l’eau et de la sculpture, et des relations qu’elles entretiennent entre elles.
Tout coule et rien ne coule, c’est comme ça. Les yeux n’y valent rien ; il faut écouter les bruits de l’eau pour le savoir.

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