Archives de Tag: Enrique Vila-Matas

César Aira, Le congrès de littérature

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Dire que j’aime César Aira est un euphémisme. Il appartient à cette constellation d’écrivains pour lesquels la littérature ne cesse jamais de s’inventer et, surtout, d’inventer. Des écrivains pour lesquels raconter des histoires imaginées n’est pas un art mort, n’est pas non plus d’emblée voué à l’échec, mais constitue au contraire la singularité même de l’écriture : des histoires invisibles à la télévision, impossibles sans doute à mettre en images, et qui ne peuvent pas se donner à voir parce qu’elles inventent le langage dans lequel elles se racontent en même temps qu’elles se racontent. Aussi, quand j’ai lu sur la quatrième de couverture une citation de Patti Smith pour vendre le nouveau roman de César Aira, Le congrès de littérature, j’ai eu peur, vraiment peur. D’autant que, dans la hiérarchie des blurbs, elle se retrouvait avant Roberto Bolaño. Je ne cacherai pas à quel point cela m’a paru incongru. Comme si dans quelque hiérarchie que ce soit, on pouvait mettre Patti Smith avant Roberto Bolaño. « Cette œuvre déborde de beauté et de noire vérité », déclarait-elle. Et je ne sais pas pourquoi, mais j’ai pensé que Patti Smith vivait encore au beau milieu du xixe siècle, ou en tout cas dans un monde où l’on peut employer les mots « beauté » et « vérité » dans une même phrase sans exprimer le moindre doute, sans même ressentir à aucun moment (avant, pendant, ni même après la phrase) le besoin de douter, un monde dans lequel de toute façon le doute n’existe pas, mais la beauté et la vérité, oui, évidemment oui. Et puis, j’ai réfléchi et je me suis dit que ce n’était sans doute pas le xixe siècle, le monde de Patti Smith, ni même un autre monde possible, mais bien plus simplement le nôtre. Un monde dans lequel tout est toujours simplifié, toujours plus simplifié. Un monde dans lequel celui qui n’assène pas les préjugés de ses certitudes en vociférant d’ineptes tautologies, mais doute, au contraire, et dit qu’il doute, et prend encore le temps de douter, n’est même pas suspect, mais toujours déjà coupable. C’est vrai, après tout, me suis-je dit ensuite, Patti Smith, c’est la poésie et la littérature mises à la portée des rockers. Quand on sait que la majorité des rockers sont analphabètes, on prend conscience de l’ampleur des dégâts. Mais passons ; autant je n’aime pas Patti Smith, autant j’aime César Aira.
Dans Les larmes, un des livres que Michel Lafon a traduits, César Aira écrivait : « L’objet ultime de tout récit, en fin de compte, est de nous faire accéder à une autre vie. » Ce qu’on pourrait appeler une éthique de la littérature. Et il ajoute : « on a fait sur ce thème d’infinies variations, mais c’est toujours la même chose. Tout récit est au fond “une belle histoire d’amour” : parce que l’amour est la possibilité réelle qu’a l’autre, l’être aimé, d’aimer les autres ; de construire sa propre série, en préservant notre série personnelle. Ni l’amour ni le récit ne sont jamais assassins, mais ils sont en revanche proliférants. » La prolifération des vies, la multiplication des significations, toujours plus de devenirs, ce n’est pas une définition de la littérature (les définitions sont inutiles), mais c’est ce qu’elle fait, et ce qui fait que nous en avons toujours besoin. On pourrait dire quelque chose de semblable à propos des intrigues qui tissent les livres de César Aira : des intrigues simples, mais qui s’amplifient, transforment le réel en un mouvement fantastique, le conduise toujours ailleurs, donnent les pleins pouvoirs à l’imagination. Elles nous rappellent qu’il n’est pas vain d’avoir des idées pour écrire des livres, de bonnes idées pour écrire de la fiction, comme dans le bien-nommé Magicien, qui raconte l’histoire d’un magicien (un vrai) qui ne peut pas faire usage de ses dons de magicien parce que s’il le faisait on s’apercevrait qu’il est un magicien. Il gagne tant bien que mal sa vie en faisant des tours de magiciens professionnels alors qu’il pourrait tout se permettre, tout faire exister. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens à leur manière — c’est peut-être une des choses que César Aira veut dire —, mais ils l’oublient souvent, et préfèrent singer les autres. Nous ennuient. Des écrivains professionnels. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens parce que le langage est tout-puissant. La toute-puissance du langage — nous pouvons tout dire, tout raconter, tout imaginer, tout inventer, tout rendre possible — est une idée bien plus réjouissante que l’idée opposée selon laquelle il y aurait de l’ineffable. En croyant à l’ineffable, nous accusons le langage d’être le responsable ou la cause de nos propres faiblesses : comme nous ne sommes pas capables de dire quelque chose, comme nous n’avons pas de bonnes idées, nous accusons le langage d’être limité. Nous devrions plutôt tenter de dépasser notre propre limitation. Mais il est vrai que cela demande beaucoup d’efforts.
Dans Le mal de Montano, Enrique Vila-Matas écrit à propos d’Aira qu’il « ne se lasse pas de répéter qu’il écrit sérieusement, mais que les gens le trouvent hilarant et c’est la raison pour laquelle il est devenu misanthrope. » Même si le sérieux et l’humour ne s’excluent pas mutuellement, il me semble que si nous trouvons effectivement Aira hilarant, c’est comme par l’effet d’une sorte de processus d’auto-défense, pour protéger nos certitudes. Quand nous voyons les intrigues des livres d’Aira prendre des tours qui échappent au bon sens, qui s’envolent très loin au-dessus de ce que nous considérons normalement comme la réalité, nous trouvons cela drôle pour sauver nos croyances et ne pas prendre les récits au pied de la lettre. Alors que, littéralement, c’est ce qu’il se passe. L’histoire du géant dans La guerre des gymnases (qui raconte l’histoire d’une vedette de la télévision qui s’inscrit dans un club de gym pour se sculpter un corps qui fasse peur aux hommes et suscite le désir des femmes et se trouve pris dans une guerre entre deux gymnases du quartier de Flores à Buenos Aires, guerre dont il est la clef) est vraiment une histoire de géant. On peut certes penser à une manière de récriture lointaine de Rabelais, mais il n’en demeure pas moins que c’est une histoire de géant. La littéralité est le carré de l’imagination, et réciproquement.
Il n’est pas facile pour nous, lecteurs francophones, de lire César Aira. Parce que les traductions de ses livres paraissent sans suivre l’ordre chronologique de leur parution en langue originale. Ainsi, de ce Congrès de littérature qui, écrit en 1996 et paru en 1997, est traduit en français en 2016. Entretemps, Aira a écrit quelques dizaines de livres, dont certains ont déjà été traduits en français. Mais même si ce n’est pas facile, cette histoire de savant fou qui veut cloner Carlos Fuentes pour dominer le monde est tout à fait accessible. Quant à son sens, à vrai dire, c’est une autre histoire. D’autant qu’elle n’en a peut-être aucun. Cette « fable » peut ne pas avoir de morale, ne rien conclure sur rien. Rien d’autre que l’histoire racontée, aussi délirante, invraisemblable qu’elle puisse paraître.
Si Aira écrit sérieusement, comme le dit Vila-Matas, c’est parce qu’il prend la fiction au sérieux et que ses livres sont ouverts de tous les côtés sans s’extérioriser trop facilement. Prendre la fiction au sérieux, c’est d’abord ne pas chercher à lui faire dire autre chose que ce qu’elle dit — ne pas en faire un moyen pour dire quelque chose du monde, de la société, de la civilisation, ou de tout ce que tu voudras.
La fiction comme fin, alors ?
Pas exactement. Une fiction radicale, qui ne sort pas d’elle-même pour devenir autre chose (une morale, par exemple), mais s’efforce d’aller au bout de son propre devenir. Parce que la fiction s’engendre elle-même et peut donner lieu à une infinité de significations, au gré des hasards, des éclairs, des étincelles, des errances, des rebondissements improbables, jeux d’intrigue, voies sans issue, et caetera.
Ou comme l’écrit encore Aira : « Putain de ta race ! Saloperie de guêpe ! »

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César Aira, Le congrès de littérature, traduit par Marta Martinez-Valls, Christian Bourgois, 2016

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Journal de Paris (10.2.16)

Dans le rêve que j’ai fait cette nuit, aussi désagréable fut-il (comment la mort de tous tes proches ne le serait-elle pas ?), je ne me suis réveillé qu’au moment où le point de vue a zoomé sur un détail au réalisme extrême (l’enseigne rouge et noire d’une compagnie de banque). Ce n’est pas le tragique du rêve qui m’a poussé à me réveiller, mais un gros plan sur élément infime de l’intrigue du rêve, qui en rompait le cours et renvoyait à un élément étranger. Cet élément pouvait certes se déduire de la logique propre du rêve, mais il ne l’en conduisait pas moins dans une direction où le rêve ne voulait pas aller. Grâce au réveil, le rêve sauvegardait sa logique propre. En effet, j’ai ensuite fait le même rêve, mais sans cet élément étranger. Je crois que c’est un bruit qui m’a tiré de mon sommeil. Le rêve s’interrompt lui-même quand il s’aperçoit qu’il déraille et reprend ensuite à l’identique pour répéter les mêmes scènes, la même tristesse, les mêmes larmes.

J’ai recommencé du début le Rivage des Syrtes après avoir lu le livre de Vila-Matas dont j’ai parlé hier. À la première lecture, un profond ennui m’avait gagné, qui m’avait fait abandonner le livre. À présent, je ressens mieux les qualités oniriques du récit (je les avais certes perçues la première fois, mais elles n’étaient pas parvenues à m’émouvoir). Et puis, cette idée — qui, je crois, compte pour beaucoup dans ma nouvelle appréciation du livre — : que tout se passe dans le récit comme si Aldo était mort après la rupture qui le conduit à rejoindre le rivage des Syrtes, d’où l’importance du vocabulaire fantomatique, qui ne doit pas être interprété comme s’il s’agissait uniquement de comparaisons et de métaphores, mais aussi être pris au pied de la lettre (« à la manière des fantômes »). Tout ceci, ce monde, ce pourrait aussi bien être la mort.

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Journal de Paris (9.2.16)

Je viens de relire Perdre des théories d’Enrique Vila-Matas, un court texte dans lequel le narrateur va à Lyon pour inventer une théorie de la littérature, théorie qui s’avère en fait le moyen pour lui d’abandonner la théorie, de perdre toutes les théories. De même qu’en fait, il va à Lyon pour raconter comment il finit par décider de rentrer à Barcelone, d’où il vient. Ce qui me frappe dans ce récit qui tourne autour de l’attente et de Julien Gracq, c’est la façon dont une attitude engendre son contraire sans pour autant se retourner contre elle-même, au contraire, parce que c’est ce vers quoi elle tend. Nous faisons quelque chose pour parvenir à quelque chose d’autre qui semble être son contraire, mais en est de fait le prolongement, la seule fin possible. Vila-Matas écrit : « Comment se fait-il, ai-je pensé, que l’une des choses que les gens en général ne comprennent pas chez les écrivains — du moins chez les écrivains sérieux —, c’est qu’on ne commence pas par avoir quelque chose à dire pour ensuite passer à la pratique, mais que c’est le processus de l’écriture proprement dit qui permet à l’auteur de découvrir ce qu’il veut dire ? ». Si nous avions quelque chose à dire, je crois que nous ne dirions rien du tout, ou nous nous répéterions sans cesse, ce qui est à peu près la même chose. C’est tout le paradoxe de l’invention : Pour savoir ce que tu as à dire, il faut l’écrire. Pour découvrir ce que tu veux dire, il faut l’inventer. D’où la tautologie (abyssale, comme tous les tautologies dignes de ce nom) qui s’ensuit : Pour écrire, il faut écrire. Et ainsi, même si tu sais que tu n’es pas le premier à écrire (comme le dit Vila-Matas : « Ne nous leurrons pas : nous écrivons toujours après d’autres. »), rien ne précède l’écriture, parce qu’il n’y a pas un quelque chose à dire qui précède ton écriture. Tu écris toujours après d’autres écrivains, mais il n’y a rien avant que tu écrives. Tu n’es pas le premier à écrire, mais rien ne te précède.

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Writer, writer, writer !

VMK

— Qui par ce maussade mercredi se donnerait la peine de prendre l’autobus de l’Audedamm pour venir épier ce que je vais écrire ici ? lui ai-je demandé avec le plus grand bon sens.
J’attendais sa réponse quand est entrée une dame allemande de plus de cent vingt kilos qui a parlé très brièvement avec Alka, ou plutôt c’est celle-ci qui lui a parlé sur un ton très criard en lui racontant sûrement quelque chose car, quelques secondes plus tard, cette dame s’est dirigée vers moi d’un pas ferme et, de la façon la plus effusive, m’a serré dans ses bras avec un enthousiasme peu banal.
— Writer, writer, writer ! criait-elle, réjouie, comme si elle n’en avait encore jamais vu aucun de toute sa vie.
Elle me relâchait, puis me serrait de nouveau dans ses bras en criant : Writer, writer !
Rire gratuit d’Alka.
— Oui, je suis un writer, ai-je rétorqué mal à l’aise. Et alors ?

Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel, § 25
(traduction française d’André Gabastou).

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Écrivains à domicile.

— nous les écrivains, nous sommes comme des maîtresses de maison, toujours en train de travailler à domicile —

Enrique Vila-Matas, Étrange façon de vivre

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Versions, § 33. Traité de disparition.

En disparaissant sous les livres, ce qui est certainement le vœu le plus cher d’Enrique Vila-Matas, il me semble que nous perdrons de vue la vie, qui a certes quelque chose à voir avec la littérature, mais dont le cours s’échappe toujours des livres, et nous permet d’échapper aux livres ainsi qu’à toute la culture qu’ils portent avec eux. On me répondra qu’on ne peut pas fuir sa culture. C’est donc qu’il est moins souhaitable de disparaître que de faire le vide.

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Enrique Vila-Matas et les écrivains maudits.

(aujourd’hui, contrairement à jadis où ils étaient désespérés et buvaient de l’absinthe, les écrivains maudits d’aujourd’hui sont simplement ceux que personne ne cite plus jamais)

Enrique Vila-Matas, Docteur Pasavento

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