Archives de Tag: expérience

Journal de Paris (29.1.16)

Tu pourrais t’interroger dans les termes suivants : Si la fiction peut avoir une efficace causale sur la réalité, peut-on la considérer comme non-réelle ? Mais c’est toujours penser dans les termes d’une opposition hiérarchisée : la réalité et son contraire, la fiction. Or, la fiction n’est pas un genre dégradé de réalité — un genre de réalité en quelque sorte idiot —, à qui il manque quelque chose. Au contraire, il faut mettre l’accent sur la fiction comme expérimentation, comme expérience plutôt que comme autre réalité ou non-réalité. Ce n’est pas en pensant la fiction dans son rapport supposé à la réalité que tu comprendras ce que tu fais quand tu inventes une histoire, quand tu imagines un conte, quand tu écris un roman. Par exemple, quand tu rêves, tu ne te demandes pas si c’est vrai ou si c’est faux, c’est une activité à part entière, singulière. Si tu rejettes ton rêve parce que ce n’est pas la réalité, tu passes non seulement à côté de sa signification, mais aussi de sa nature même. Rêver, contrairement à ce qu’en pense le bon sens, ce n’est pas « s’échapper de la réalité ». De même, la fiction ne s’échappe pas de la réalité, elle n’est pas en manque de réalité et n’a donc pas besoin de retourner à elle ; elle est une activité propre, une dimension originale de l’expérience, l’invention au sens propre.

Tout à l’heure, quand je suis sorti sur le boulevard pour fumer une cigarette, quelqu’un m’a hélé : Hé, jeune homme, t’aurais pas une cigarette à me dépanner ? Je lui ai répondu non de la tête et il m’a donné une tape sur l’épaule en me disant : Merci crevard, joyeux Noël. Comme je me retournais sur son passage amusé par cette expression incongrue, il a eu l’air content de lui et je l’ai entendu s’éloigner en répétant plusieurs fois : Merci crevard, joyeux Noël. Il riait.

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Fiction

La fiction est ce qui permet d’expérimenter ; d’expérimenter plus intensément, de faire de nouvelles expériences, de multiplier les expériences, de ne jamais cesser de faire des expériences. Ainsi, a-t-on tort de penser que, par exemple, la réalité et la fiction s’opposent comme le vrai et le faux, ou que la fiction échapperait aux catégories du vrai et du faux. La question n’est pas là : la question n’est pas de savoir dans quels rapports la fiction se tient par rapport à la réalité ou à la vérité, mais de ce que la fiction rend possible. La fiction est une force des possibles et, en cela, elle met en évidence la dimension non-représentative, non-descriptive du langage. Le langage n’est pas descriptif ou représentatif (il ne décrit ni ne représente un monde extérieur à lui) ; il est une puissance d’invention, il crée des récits, il raconte des histoires, mais il ne reflète rien, pas même lui-même — surtout pas lui-même. Toute notre histoire, non, mieux : toutes nos histoires ont été structurées par l’articulation entre le moi et le monde par l’entremise du langage, comme si le langage était l’instrument par lequel le moi s’accrochait au monde, avait prise sur lui, se rapportait à lui, était en prise sur lui. Ce que la fiction présente au contraire, c’est une infinité de reconfigurations de cette supposée triade : parce que tout est inventé, aussi bien le moi que le monde que le langage. Le langage n’est pas un tertium quid dans un drame qui se joue entre le moi et le monde (la dame de compagnie ou le partenaire du moi dans ses aventures avec le monde). Le langage permet, au contraire, d’inventer une infinité de mondes et de mois possibles. Parce que le langage n’établit pas des relations bi-univoques entre le moi et le monde (les états de l’un correspondant aux états de l’autre, le langage exprimant ces correspondances) : ce n’est pas d’unités qu’il s’agit, mais de potentialités. La fiction met un terme à l’obsession de l’être et propose des vies, des mondes qui n’existent pas encore, des vocabulaires qui ne signifient encore rien. La fiction a moins de rapports avec ce qui est (la réalité, la vérité) qu’avec ce qui devient (le possible, l’expérience) ; ce qui signifie qu’elle a du rapport avec des réalités, et des vérités, à venir.

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La musique continue du monde

Une des choses tout à fait étonnantes que John Cage a déclarées à propos de 4’33’’ concerne ses performances continues de cette pièce, c’est-à-dire le fait qu’il n’avait pas besoin d’un dispositif particulier pour « jouer » la pièce, qu’il lui suffisait au contraire simplement de diriger son attention vers 4’33’’ pour qu’il se passe quelque chose, pour que la pièce ait lieu. Et (mais ce n’est plus Cage qui le dit) c’est peut-être cela l’illumination. Cage dit encore la même chose quand il parle de Thoreau, de la musique et de l’écoute ; l’une continue, l’autre discontinue. En lisant Walden, il me semble que j’ai retrouvé le passage que Cage paraphrase : « The morning wind forever blows, the poem of creation is uninterrupted ; but few are the ears that hear it. Olympus is but the outside of the earth every where. » Dans ce passage, Thoreau réduit l’Olympe à la surface de la Terre et, dès lors, il se retrouve partout. L’Olympe est partout. Dans cette image, il faut comprendre l’idée que ce que je cherche n’est pas éloigné de moi, mais est déjà là, à portée de la main. Ce que je cherche est à portée de main. Je n’ai pas besoin de me rendre à Walden Pond pour faire l’expérience que je peux faire. Je n’ai pas besoin d’aller au bout du monde pour faire une expérience. Pour ce faire, il est suffisant que je demeure là où je suis et que j’écoute la musique continue du monde. Peu d’oreilles sont disposées à écouter, ajoute Thoreau. Et il est vrai que nous préférons chercher loin de l’endroit où nous nous trouvons ce que nous croyons ne pas pouvoir y trouver. Or, c’est une erreur : tout ce que nous avons à faire, c’est écouter. Cela ne demande aucune faculté spéciale, aucune compétence particulière, pas même une attention singulière, simplement : écouter. Je n’ai pas besoin de sortir de la pièce dans laquelle je me trouve pour entendre le poème de la création ou la musique de Cage, je n’ai qu’à faire ce que je fais tout le temps — l’ouïe est en effet un sens inévitable — et écouter. Il me semble que c’est de cela que Thoreau parle quand il parle de « the narrowness of my experience ». Le paradoxe de cette étroitesse, c’est qu’elle ne me confine pas dans les limites de mon moi, dans une forme de clôture de l’ego sur lui-même, mais donne bien plutôt lieu à une ouverture au monde et aux autres. Et aussi que je n’ai besoin d’aucun dispositif pour faire une expérience (par exemple, nous n’avons pas besoin du monde de l’art pour faire une expérience esthétique). Tout ce dont nous avons besoin pour faire une expérience, c’est de notre expérience elle-même. Nous n’avons pas besoin de dispositifs, nous n’avons pas besoin d’institutions et, au bout de la chaîne de ce dont nous pouvons tout à fait nous passer sans perte, nous n’avons besoin ni du Marché ni de l’État. Nous n’avons besoin que de nous-mêmes, c’est-à-dire : de notre propre expérience que, de toute façon, nous faisons. C’est sans doute pour cette raison que Cage était soucieux de son expérience, non par vanité, mais parce que c’est ce qui, en se passant de tout dispositif, échappe totalement au pouvoir. Mon expérience est inaliénable. Je peux la partager, je peux la dire, je peux la communiquer, mais elle échappe à tout contrôle parce que je n’ai besoin de rien pour la faire ; rien que moi. Et, en ce sens, oui, l’Olympe est partout à la surface de la Terre.

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Versions, § 124. Excentricités d’Ichirō Dubois (3)

Tous les soirs avant de s’endormir, Ichirō Dubois, allongé sur le dos, regardait ses pieds qu’il avait posés à la verticale sur le mur à côté de son lit. Il décrivait ensuite l’action de marcher avant de s’arrêter, d’attendre un peu, et d’éteindre finalement la lumière. Il lui semblait qu’ainsi, en détachant le mouvement du déplacement, il faisait une expérience décisive. Le fait qu’il oubliait systématiquement laquelle durant la nuit qui suivait ne modifie en rien la qualité de l’expérience proprement dite.

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Versions, § 80. De la nature de l’expérience.

C’est une erreur fort répandue que de croire qu’il faut aller au bout du monde pour faire une expérience ; tout aussi répandue que celle qui consiste à y aller en effet. Il y a à l’origine de ces croyances et de ces comportements une méprise au sujet de l’expérience même, dont la nature devrait nous informer de ceci que tout ce dont j’ai besoin pour vivre — c’est-à-dire : tout ce dont j’ai besoin pour faire une expérience —, je peux le trouver là même où je me trouve.

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Versions, § 74. Singularités.

Mon expérience ne m’enferme pas sur moi-même, pas plus qu’elle ne ramène toutes choses à moi. Si je m’y fie, c’est en raison de sa singularité, qui trouve presque naturellement sa place dans un univers qui l’est tout autant. Ni Thoreau ni Dewey ni Cage n’ont voulu nous réduire au silence de notre vie privée, mais en mettant l’accent sur l’expérience, ils ont trouvé une façon de résister à cette généralité qui nie les différences et réduit la vie à un simple schéma qui peut être répété indéfiniment ; — je pourrais dire : une vie sans vie.

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Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton

Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton, la marche a bien failli rester au point mort, à l’arrêt. Et pourtant le protocole était simple : à 15h15 nous commencerions à tourner en rond dans le Jardin de Plantes, à une distance définie l’un de celui qui nous précède, et que nous nous efforcerions de maintenir identique, sans parler, non pas pour nous taire, mais pour nous concentrer sur ce que nous serions en train de faire ; une heure plus tard, à 16h15, nous nous arrêterions finalement.
Au début, il a fallu un certain temps pour que nous parvenions au début, preuve que la limite entre l’arrêt et la marche, le repos et le mouvement, est infime. Malgré l’agacement de certains — à commencer par l’artiste —, il y avait là quelque chose d’intéressant, et si nous ne nous étions pas mis en marche, la performance n’aurait peut-être pas été un échec. Elle aurait été différente, et elle n’aurait certainement même pas répondu aux attentes et à l’intention de l’artiste, mais après tout, est-ce tellement important ? Nous avons fini par marcher, cependant. En rond, ou en cercle, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il serait fastidieux de décrire minutieusement tout ce qui peut bien se passer pendant une heure que l’on passe à marcher en cercle dans le sens des aiguilles d’une montre — le temps, le corps (le sien et celui des autres), la réaction des autres (l’admiration ou le rire, l’indifférence ou le rejet), un effort qui se prolonge pour maintenir le mouvement et la distance, le temps (j’y reviens) qui se déforme, le temps qui ne ressemble plus vraiment à ce dont nous avons l’habitude de faire l’expérience ; et l’expérience, justement l’expérience, puisque c’est de cela qu’il s’agit.
À la question de savoir pourquoi nous allions marcher en cercle autour de ce belvédère dans le Jardin des Plantes, l’anticipant, Hamish Fulton avait répondu : « For the experience of doing it ». L’expérience, elle est centrale dans le travail d’Hamish Fulton, l’auteur de cette sentence : « An object cannot compete with an experience ». C’est vrai d’ailleurs qu’il n’y a pas eu d’objet, aucun sens à faire un objet de ce que nous étions en train de faire, et même la photographie prise de ce que nous étions en train de faire n’en sera jamais qu’une mémoire inexacte. Parce que la mémoire, c’est celle de l’expérience, l’usage que nous pourrions faire dans nos vies de ce moment de nos vies, en marchant, ou en nous reposant — puisque, comme on a pu le voir, la différence entre les deux n’est pas si tranchée qu’on peut bien le supposer avant d’avoir eu à faire un effort conscient de lui-même pour se mettre en marche.
L’espace, le temps, et le corps entre les deux. Et les corps entre les corps. En marche. C’est une expérience, en effet. Comme celle, à un certain moment, de faire attention au contact de ses pieds avec le sol, et de percevoir — avec ses pieds — distinctement le terrain, le sol, les aspérités, les multiples points de contact de cette surface avec le sol. Comme celle de prendre conscience du temps qui passe, comme du temps qui change, du ciel qui change de couleur, de la lumière qui change, du soleil qu’on ne voit plus au même endroit. Comme celle de voir le dos, le cou, et les cheveux de celui qui vous précède et, en s’efforçant de maintenir une distance constante, non pas parvenir à maintenir constamment cette distance (parce que ce n’est tout simplement pas possible, maintenir la distance passe par une série d’ajustements dans la mesure où le rythme change tout le temps et qu’à proprement parler, personne n’est à l’origine de ce changement de rythme, il n’y a pas une personne qui est responsable de ce changement de rythme, le changement de rythme est produit par le simple faire de tourner en cercle et de rencontrer des obstacles, comme le terrain, les autres, le temps qu’il fait, le temps qui passe, soi-même, etc.), mais précisément essayer de le faire, et avoir conscience de l’effort que l’on est en train de fournir pour continuer à faire ce que l’on est en train de faire.
L’expérience de l’art change tout. Ou du moins, elle change beaucoup de choses parce que ce qui a lieu, c’est un art sans spectacle. À vrai dire, la question se pose de savoir si c’est encore de l’art, si c’est quelque chose de séparé de ce que nous avons l’habitude de faire tous les jours, ou si c’est simplement une nouvelle manière de faire ce que nous faisons tous les jours, une manière différente, plus intense, plus concentrée, plus singulière, plus centrée sur elle-même, et plus complète, mais qui n’est pas réellement différente de ce que nous faisons tous les jours. Nous pouvons bien appeler ce que nous faisons de l’art — sans doute parce que c’est commode —, mais c’est simplement marcher. Marcher différemment, en faisant attention au fait que nous sommes en train de marcher et que nous ne sommes pas tout seul à marcher, c’est encore marcher. La performance ne transcende pas la marche. La performance, c’est marcher. Cet art sans spectacle nous permet de comprendre qu’il n’y a pas de différence réelle entre l’art et la vie. Il y a des distinctions — parce que tout ne peut pas être réduit à une forme ou à une essence unique —, mais elles n’existent pas en elles-mêmes. En prêtant attention à l’expérience, en nous concentrant sur ce que nous sommes en train de faire, nous cherchons moins des formes fixes, des essences, des figures transversales, que nous ne participons à des processus. L’art, ce n’est pas ce que nous sommes en train de faire. Ce que nous sommes en train de faire, c’est une expérience.

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