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Journal de Paris (25.2.16)

En attendant les questions de correction, je viens de relire les premières épreuves non corrigées de Pedro Mayr. Dans le cours de la lecture rendue par moments un peu brumeuse par le rhume que je traîne depuis quelques jours, j’ai entrevu des directions dans lesquelles le roman aurait pu aller. Je ne me souviens pas si j’y avais déjà pensé et si je les avais écartées en écrivant (si je me pose cette question, c’est que j’ai dû y penser : à plonger, par exemple, dans le passé pour expliquer le présent alors que tel que j’ai conçu le roman, le passé n’est jamais qu’évoqué, il se déduit spontanément de ce que l’on lit). Et effectivement, j’aurais pu aller dans telle ou telle autre direction. Or, non seulement, ce n’aurait pas été le même livre (pure tautologie), mais surtout le livre n’aurait pas eu la qualité qu’il a, il n’aurait pas progressé dans ce climat d’étrangeté qui est le sien, comme s’il résidait et se déployait dans cette ontologie de l’étrange dont j’ai déjà parlé à propos du poème de Borges « El sur ». L’ontologie de l’étrange, c’est-à-dire : l’étrangeté de l’ontologie. Que les choses se modifient, qu’elles apparaissent différentes de ce qu’elles sont, qu’elles deviennent autres, qu’elles se transforment. Ontologie de l’étrange et étrangeté de l’ontologie pour mettre l’accent sur le devenir, la conversion continue de l’univers, et l’importance de parvenir à percevoir cette transformation incessante, d’isoler des moments de transition, de passage d’un état à un autre, les changements d’identité, de temporalité, de spatialité.

Écrit aussi une première version de ma présentation pour « La fabrique du livre » de Pierre Parlant et prévu des extraits à lire de Walkscapes, Le ceneri de Gramsci et Voyage sur un fantôme et lu effectivement l’ensemble de la présentation et des extraits à voix haute. Je crois que c’est à ce moment-là que je suis « tombé malade ». Dangereuse est la vie de l’écrivain qui rumine et s’enrhume.

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Ojos viejos (note pour un traducteur)

Cuentos completos

Note pour un traducteur. — Depuis quelques jours, je lis les Ficciones de Jorge Luis Borges. Je ne dis pas que je lis les Ficciones par affectation ou par snobisme, comme si je préférais dire Ficciones plutôt que Fictions. Je pourrais, mais non. Non, je les lis en espagnol, d’où donc Ficciones. Quand je dis que je les lis, il vaudrait mieux dire, de fait, que je les déchiffre. C’est une lecture lente, sinueuse, plus ou moins patiente, plus ou moins continue, une lecture active, en tout cas, oui, c’est sûr. Voici comment je procède : j’ai devant moi le volume des Cuentos completos et puis celui des Œuvres complètes dans la Pléiade, tome 1, en l’occurrence, et puis un petit dictionnaire Hachette Collins, et puis de multiples dictionnaires sur internet, et puis un répertoire A-Z que je remplis des mots, des verbes, des adverbes, d’adjectifs et des tutti quanti que je ne connais pas. Quand je lis, je lis. C’est-à-dire : à haute voix. Et je note ce que je ne comprends pas. Et j’avance, je bafouille, oui, c’est sûr que je bafouille, mais j’avance. Et je reviens et je regarde. Et je m’interroge. Aujourd’hui (c’est de l’interrogation qui vient que je me souviens), je me suis interrogé (sinon, por supuesto, je n’écrirais pas ce que j’écris en ce moment). Les jours précédents aussi, mais aujourd’hui surtout, à un certain moment quand quelque chose n’allait pas dans ce que je lisais. Je lisais l’espagnol et, à un moment, dans « Las ruinas circularias », il disait « ojos viejos ». Sachant ou devinant à peu près ce que ça veut dire, ojos viejos, je n’ai jeté qu’un coup d’œil rapide dans le volume de la Pléiade. Tout allait bien, quoi. Sauf que non. Là où Borges avait écrit « ojos viejos », le traducteur surchargeait des « yeux pleins d’âge ». Et moi de me demander : comment peut-on oser traduire « viejos ojos » par « yeux pleins d’âge » ? Et d’ajouter, un peu plus tard, à présent que j’écris : faut-il y voir une forme de cécité — ce qui serait un comble — ou d’indifférence poétique ?
Il est vrai que des « yeux pleins d’âge » rendent les ojos viejos, c’est-à-dire tristes et sans vie. Mais il y a pourtant une version simple, littérale surtout  — « yeux vieux » — qui fait entendre du conte ce qu’il a à dire. Parce qu’un conte — ou, si l’on veut, un texte, pour une plus grande généralité — n’est pas un mystère, mais une masse sémantique qu’il faut appréhender. Il n’y a pas quelque chose de caché derrière les mots qu’il faudrait découvrir. Il y a des phrases et c’est tout le monde qui s’offre. Or, c’est ce que je me demande : quand la masse sémantique du conte s’offre ainsi dans une sorte de translittéralité qui permet de la saisir et de la comprendre, pourquoi prendre ses distances ? « Yeux vieux » et « ojos viejos », n’est-ce pas singulièrement la même chose ? Et que, d’une langue à l’autre, une chose puisse être la même chose qu’une autre chose, n’est-ce pas aussi une chance ? Une chance de faire entendre la circulation des langues, la circulation des suds latins, des formes de vies qui ne se répètent pas, mais se répondent.
Moi, je sais ce qu’on pourrait me répondre : que mon année passée au cours du soir de la mairie de Paris à étudier l’espagnol A1 (il faut bien commencer quelque part et j’ai commencé par le début) ne fait pas de moi ce qu’on pourrait exactement appeler un expert. Certes, oui. L’argument est imparable. Mais la langue s’entend, ou du moins faut-il l’entendre, faut-il s’efforcer à l’entendre. Allitération de la littéralité, ce pourrait presque être un mot d’ordre, un slogan, un mode de vie, même. Allitération de la littéralité, en tout cas, moi, c’est ce que j’entends. Pour moi, les « ojos viejos » ne seront jamais des « yeux pleins d’âge », mais simplement des « yeux vieux », ou à la rigueur des « vieux yeux », c’est-à-dire qu’ils seront des yeux que je peux voir dans le miroir en me regardant le matin ou le soir dedans parce que, tous les matins ou tous les soirs, quand je me regarde dans le miroir, mes yeux ne sont pas un peu plus pleins d’âge, mais vraiment un peu plus vieux. C’est vrai. C’est vrai, c’est une beauté de poète, c’est une beauté allitérale, mais il faut savoir ce que l’on veut : vieillir en devenant plein d’âge ou vieillir en se regardant dans les yeux. Les yeux pleins d’âge sont des choses, les vieux yeux un évènement parce que, quand même mes yeux ne seraient pas gonflés par l’âge, ils vieillissent. Il y a des matins, si je n’avais ni paupières ni cernes, mes yeux seraient jeunes, mais vides, jamais. Il y a des soirs, aussi.
C’est peut-être cela la différence entre la littérature et la littérature : il y a un moment quand il faut se rendre à la littéralité. Non parce qu’elle nous rendrait à l’essence de la littérature, non parce qu’elle nous permettrait d’échapper à l’ineffable (ce à quoi, je crois, il faut échapper, mais c’est une question légèrement différente), mais parce qu’elle nous rassure. Et puis surtout, il n’y a que ça, au final  — « ojos viejos » = « yeux vieux » — pour te faire croire qu’il y a une raison de vivre. Si des « ojos viejos » sont des « yeux vieux » et pas autre chose, alors il est peut-être encore un peu trop tôt pour mourir. Et tant qu’il y aura quelqu’un pour dire que des « ojos viejos » sont des « yeux vieux » et tant qu’il y aura quelqu’un pour dire inversement, et tant qu’il y aura quelqu’un pour écrire inversement, il y aura une raison de vivre. Tu auras une raison de te lever le matin et de constater que, oui, tes yeux sont encore un peu plus vieux, mais qu’ils ne sont pas pleins d’âge parce que tu es encore en vie. La différence est mince, certes. Elle est surtout poétique, je crois. À toi de choisir.

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Du chambranle des portes, et de deux ou trois autres choses, aussi.

Du chambranle des portes

Oui. Les écrivains sont obsédés par le réel. Oui. Et cela m’étonne. Si je devais dire pourquoi — imaginons, par exemple, que quelqu’un me le demande —, je dirais tout d’abord qu’il manque une question, qui ne sera peut-être pas très bien formulée telle que je m’apprête à la formuler, mais qu’il faut tout de même poser. C’est quoi, le réel ? Je ne vais pas y répondre. Je ne vais pas y répondre parce que je ne sais pas ce que c’est le réel. Je ne sais pas ce que c’est que cette entité unique qui se tiendrait là, quelque part, je ne sais pas où, mais quelque part, et qui englobe (tout) ce qui est. La question n’est pas très bien posée parce que se demander ce que c’est que le réel, c’est somme toute se demander c’est quoi ce qui est ? et on tourne en rond. Sans fin, je ne sais pas non plus, mais on tourne, ça c’est sûr, et on ne va nulle part. Mais tant pis. Faisons comme s’il y avait quelque chose comme cette entité — le réel et la réalité, tout, ce qui est — et alors la question est un peu différente : suffit-il de le montrer ? Suffit-il, disons, de le dire, le réel, pour que quelque chose se passe, pour que quelque chose ait lieu, qui ait quelque pertinence, quelque intérêt, bref, quelque chose qui mérite d’être écrit ? Est-ce qu’il suffit d’être en face du réel, de s’y confronter, d’être à côté de lui, de le refléter, ou de simplement le montrer ? Quand on y pense, ce n’est pas une question plus bizarre que celle qui consiste à se demander c’est quoi ce qui est ? Elle est même bien moins bizarre, en fait, parce qu’après tout, s’il suffisait du réel, de ce qui est, tout, que l’on montre ou que l’on reflète ou que l’on dit simplement — du moment que c’est, doit-on penser, il suffit de le dire comme c’est —, alors on pourrait se passer d’inventer. Et c’est peut-être bien ce que les écrivains font. Mais si c’est ce que les écrivains font, aussi, moi, je me demande pourquoi ils écrivent et pourquoi ils ne s’assoient pas simplement sur un banc, par exemple, pour montrer du doigt ou un miroir à la main ou autre chose, pourquoi ils ne se contentent pas de dire à chaque fois que quelque chose passe ou se passe c’est. Et puis c’est tout. En fait, même si je viens de me cogner la tête contre le chambranle de la porte du bureau, je n’ai pas perdu la tête — il a fallu que j’y mette un peu de glace, mais ça va, merci —, c’est que je lis souvent ces histoires de réel et qu’à chaque fois, je me demande ce qu’il peut bien passer par la tête des écrivains, de ces écrivains qui parlent du réel et qui, c’est ce qu’il me semble, font passer les histoires du réel qu’ils racontent après le réel lui-même, c’est-à-dire que quand ils parlent du réel, j’ai l’impression qu’ils parlent de quelque chose de très important, d’immense même, qui les dépasse — qui nous dépasse tous en fait —, mais qu’ils s’efforcent de cerner (et peut-être n’y arrivent-ils jamais, ce qui serait une façon d’expliquer pourquoi tant d’écrivains sont fascinés par l’ineffable et ne cessent de le dire). C’est aussi que j’ai lu hier, sur un blog que je suis sur tumblr, une citation de Valère Novarina — simplement cette citation ? non, ce matin encore dans la salle d’attente avant l’échographie de Nelly, encore un écrivain qui parlait dans une note d’intention du réel, mais j’imagine qu’ils sont plein, et de plus en plus nombreux peut-être, ça pullule, les réalistes, mais celle-là n’est qu’une énième confirmation de ce qu’avait déjà confirmé Novarina — qui parlait du réel et qui en disait ceci :

Les artistes sont tout sauf des créateurs — ce mot ridicule dont tout le monde s’affuble ; l’artiste ne crée rien du tout : il écoute, assemble, détourne, retrouve, montre ce qui est. C’est un réaliste profond toujours et un observateur tactile du réel par-dedans. Qu’est-ce qu’il fait ? Rien ; il ne crée rien : il dévoile ce qui est là ; il rappelle et désoublie.

On me permettra, je l’espère, de passer sur ce qui me semble être le fond heideggerien latent de cette pensée (dévoiler, dévoiler toujours) pour dire tout de go ce qui me laisse coi : ne rien faire. Que l’artiste — on me permettra aussi de traduire cela en écrivain, après tout, la différence n’est peut-être que du genre et de l’espèce —, que l’écrivain ne crée pas pourquoi pas ? mais qu’il ne fasse rien (surtout après avoir écouté, assemblé, détourné, retrouvé, montré et avant de dévoiler, rappeler, désoublier — ce que je ne me résoudrai pas ici à appeler « rien »), déjà moins. Mais supposons, tout de même pour le besoin de mon étrange argument, que ceci ne soit encore rien, dirais-je alors que celui qui écrit n’est qu’une oreille à l’écoute de l’être, une ouverture à sa manifestation, le lit du fleuve Étant qui change de cours sans qu’on sache très bien comment, le souvenir qui lui revient dans la laiterie de l’Alètheia. Et puis quoi encore ? À vrai dire, tout ceci pourrait être vrai, mais ce ne serait pas satisfaisant. Et c’est un problème de taille parce qu’on peut se poser cette nouvelle question : si la vérité n’est pas intéressante, si la vérité n’est pas satisfaisante, à quoi bon la vérité ? pourquoi s’en contenter ? Peut-être, je me répète, peut-être que personne écrivant ne crée rien, mais alors, je l’ajoute : quel ennui. Il me semble entendre meugler la vache heideggerienne quand le divin prend son envol. On me rétorquera que ce n’est pas un argument. Et moi, je dirai : et alors ? C’est vrai que je suis peut-être à cours d’arguments (on ne pourra pas me reprocher de ne pas en avoir proposés), mais c’est que quelque chose manque dans l’étang de l’étant — devant ce paysage pittoresque et bucolique, l’auteur ne s’avoue pas vaincu pour autant —, quelque chose qui ne s’épuise pas dans l’être, qui ne s’épuise pas dans ce qui est parce que ce n’est pas déjà là, quelque chose que j’appellerai ici — parce qu’après tout, c’est un beau mot — invention. Du latin inventio — je n’heideggerianise pas, sinon je me mettrais à parler grec — qui signifie à la fois : « action de trouver, de découvrir, découverte » et « faculté d’invention, invention » (voir Monsieur Gaffiot à la page 852). Et si je trouve que c’est un beau mot, c’est parce qu’il me semble que celui qui invente découvre et que celui qui découvre invente. Si à présent, nous tournons en rond, au moins allons-nous quelque part parce que nous faisons à nouveau quelque chose : nous découvrons, nous inventons, et inversement. Et c’est mieux que rien. Je n’aime pas heideggerianiser — d’autres, et ils sont nombreux, le font mieux que moi —, je n’aime pas non plus borgesiser, mais il me semble qu’il faut parfois savoir parler une autre langue que la sienne pour espérer être entendu. Soit. Je citerai un passage d’un entretien de Borges (attention, nous allons voyager) que j’ai eu le plaisir d’entendre dans une émission de la radio française consacrée à Enrique Vila-Matas (un voyage entre Paris, Buenos Aires, Barcelone et Genève en une phrase, ça ne se refuse pas), où il disait ceci :

(…) la littérature a commencé par le fantastique, la littérature commence et par la cosmogonie et par le mythe, elle ne commence pas par le réalisme. Le réalisme est peut-être une hérésie plus ou moins contemporaine. Les enfants aussi commencent par les contes fantastiques. Ils aiment à raconter des choses fantastiques, et les peuples aussi. La littérature commence par l’épopée. Ce n’est pas le réalisme. Personne ne pense que La Chanson de Roland soit l’histoire de Charlemagne en Espagne. Non, personne ne pense à cela. C’est-à-dire que l’on commence par le fantastique, par le mythe. On commence, disons, par le premier verset de la Bible : « Au commencement Dieu créa les cieux et la terre ». Eh bien, ce n’est pas du tout réaliste, c’est une conjecture fantastique. C’est-à-dire que si je fais de la littérature fantastique, je suis fidèle à la tradition de toute la littérature. Tandis que si je fais du réalisme, alors je suis un petit courant du XIXe siècle ou du XVIIIe, mais cela est en dehors de la grande tradition littéraire. La grande tradition littéraire, c’est la liberté de l’imagination, la liberté du rêve.

J’aime bien voyager. Il me semble que c’est le meilleur moyen de découvrir et d’inventer, et de rêver aussi. Ce qui me fait voyager dans ces propos de Borges, c’est qu’il me semble qu’il prend le contre-pied parfait de tout ce que je lis quand les écrivains parlent de ce qu’ils font. Et que le réalisme est renvoyé à ce qu’il est, un courant passablement mineur. Quant au réel, il est vrai que Borges n’en dit pas mot. Il parle plutôt de liberté, d’imagination et de rêve. Avant d’écrire ce texte, je voulais le commencer par une phrase du genre : « Le réalisme est un courant réactionnaire. Les écrivains en appellent au réel comme un bon père de famille exige de sa fille qu’elle finisse ses études plutôt que de s’adonner à sa passion. » Et puis, j’ai repensé à ces phrases de Borges que je viens de citer, et je me suis dit qu’en fait, je ne pouvais pas affirmer que les écrivains qui en appellent au réel sont des réactionnaires et puis citer Borges ensuite. D’autant moins que ce n’est pas une affaire de progrès ou de réaction, mais de liberté, d’imagination, de rêve — d’invention, je crois que c’est ce que j’ai dit à l’instant, mais après mon coup sur la tête, je ne sais plus très bien — ou d’autre chose. Je conçois en fait que quelqu’un qui déclare se confronter au réel, être en prise avec, ou même dans un geste plein de superbe le dévoiler, semble beaucoup plus sérieux que celui qui dit qu’il rêve. He means business, quoi. Mais avons-nous vraiment besoin de tant de sérieux ? Depuis que je me suis cogné la tête, depuis que — n’est-ce pas une façon de dire les choses ? — je me suis pris le réel en pleine gueule, je ne cesse de penser à la dureté du réel et la légèreté du rêve. Peut-être que j’ai tort de vouloir choisir entre le réel et le rêve, la réalité et la fiction, le réalisme et le fantastique, parce que l’un ou l’autre n’est jamais que l’inverse de l’un ou de l’autre. À vrai dire, je ne veux pas choisir, je veux simplement sauver la liberté d’imaginer, la liberté de rêver, la liberté d’inventer. Et tant pis si ce n’est pas sérieux.

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« — esas cosas, acaso, son el poema » (Paris, 2013)

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28/05/2014 · 08:21

Inventions, 3. Blanc pur et gris.

Dans un passage qui se trouve au tout début de son article, « Magies partielles du “Quichotte” », recueilli dans Autres Inquisitions, Jorge Luis Borges mentionne rapidement l’œuvre de Joseph Conrad. Il écrit ceci : « Joseph Conrad a pu écrire qu’il excluait le surnaturel de son œuvre, parce que lui faire place, c’était apparemment nier que le quotidien fût merveilleux » (Jorge Luis Borges, OC, I, 706-707). Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

À nouveau, d’un poème de Borges. À vrai dire, je n’ai jamais vu Borges comme un poète, je l’ai toujours vu comme un auteur d’histoires, c’est-à-dire, c’est du moins ce que je suppose, que je l’ai toujours vu comme tout le monde le voit, comme un auteur de contes fantastiques. Ce n’est qu’en commençant de parcourir ses Œuvres complètes, du début à la fin, je l’espère, les accompagnant çà et là d’un regard sur les Obras completas parce que, même si je ne parle pas l’espagnol, j’aime multiplier les langues, trouvant dans cette multiplication un plaisir à nul autre pareil, que l’image bien trop simple d’un Borges fantastique est apparue au mieux comme une image partielle, au pire comme une image erronée, car déformée, de Borges. Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

En parcourant les Œuvres complètes de Borges, je m’arrête sur des passages, sur des phrases, sur des textes, des poèmes, non pas tant parce qu’ils auraient une importance historique ou canonique — les importances de ce genre, est-il besoin de le préciser ?, ne m’intéressent tout simplement pas —, que parce qu’ils s’adressent à moi. Ou du moins, puisque c’est une hypothèse parfaitement absurde que de supposer que des textes s’adressent à quelqu’un, et en particulier à moi, ces passages, ces phrases, ces textes, ces poèmes, marquent un coup d’arrêt dans la lecture ; il faut résoudre un problème, tenter une description ou une explication qui nous satisfasse pendant un temps (le temps qu’il faut pour reprendre la lecture), et nous permette d’avancer à nouveau, ensuite. À chaque fois que je rencontre une difficulté de ce genre — ou une singularité, parce que ce n’est pas nécessairement une difficulté, ce peut être une phrase très simple, mais dont l’originalité est toutefois si grande qu’elle nous demande un temps supplémentaire, une patience supplémentaire, pour parvenir à la saisir —, quelque passage, phrase, texte ou poème qui se signalent à moi comme autant de moments exceptionnels et qui méritent qu’on les considère pendant un certain temps, comme c’est ma manière à moi de procéder, je ferme les yeux et j’essaie d’imaginer ce que cela peut bien vouloir dire. Les textes qu’on trouve ici sont la succession de ces moments pendant lesquels j’ai fermé les yeux pour savoir ce que cela voulait dire. Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

Ici, alors que je reprenais ma lecture des Œuvres complètes de Borges, lecture que j’avais interrompue pendant plusieurs mois, parce que j’avais autre chose à faire, non parce que j’avais oublié de lire Borges, mais plutôt parce que je cherchais le bon moment — ce qu’on peut appeler le moment opportun, mais cette expression a quelque chose de ridicule que je ne parviens pas à m’expliquer ; je ne la mentionne ainsi qu’en passant, en soulignant cette caractéristique qui la détache du reste du langage — pour reprendre ma lecture, en espérant que je passerais à nouveau par des morceaux de langage qui me donneraient envie de fermer les yeux pour essayer de découvrir ce que cela peut bien vouloir dire (ces moments, je ne sais pas s’ils sont la raison pour laquelle nous décidons un jour de lire, je ne le crois pas parce que nous ne décidons jamais de lire, au contraire, on nous force à lire et puis, un jour peut-être, il se trouve que nous avons envie de fermer les yeux après avoir lu, et cette sensation est si singulière que nous reprenons la lecture non pas tant pas pour lire que — c’est bien plus original et bien plus agréable aussi — simplement pour fermer les yeux), je fermai les yeux sur un groupe de mots invisibles dans ma langue, puro blanco, et plus loin, vers la fin, sur la fumée d’un cigare, de ceux qu’on fume à la nuit tombée, assis dans une barque sur un fleuve, après une journée accablante de chaleur. Et je pensais que la lumière et la fumée avaient cette même couleur : blanc pur.

Dans ce « Manuscrit trouvé dans un livre de Joseph Conrad » (Jorge Luis Borges, Lune d’en face, OC, I, 60), il me semblait que je trouvais à mon tour quelque chose que je ne voulais pas dire parce que cela m’aurait contraint à dire quelque chose de plus, comme lorsqu’on cherche quelquefois à traduire un poème en prose et qu’on pense, par cette traduction, en rendre explicite le sens, alors que le sens, précisément, c’est ce qu’on ne peut pas traduire en prose, et qui est là pourtant, et qui est même sans doute ce qu’il y a de plus important dans le poème, mais que l’on chercherait en vain à traduire dans un autre idiome. Plutôt que de le faire, il me semblait que le blanc pur qui irradie tout le poème, il fallait essayer de le voir. Et je pensais, j’avais toujours les yeux fermés, au deuxième vers du poème, à cette phrase précisément : « El día es invisible de puro blanco » (Jorge Luis Borges, ObC, I, 64). Est-ce que j’aurais pu la dire comme ceci, en français : « Le jour est invisible de blanc pur » ? Comme ceci, simplement mot à mot pour ne rien déranger, mais laisser passer la lumière entre les phrases jusqu’à la fumée des cigares qui a la même couleur que le jour et ne change qu’à la lumière des constellations dont elle brouille tout, la nuit, quand elle devient grise.

Les yeux fermés, je rêvais à quelque fondation mythique du monde à la nuit tombée, lorsque tout est rendu flou par la chaleur de la journée qui persiste encore et la fumée d’un cigare qui trouble un peu plus la vision, quand les étoiles semblent se mélanger à la couleur de la fumée, qui a d’abord été celle du jour brûlant, et qu’il devient possible alors, quand nos yeux se plissent pour éviter la brûlure, que le fleuve soit le premier fleuve, et l’homme, le premier homme. Mais ce n’est peut-être pas la peine de rêver, ce n’est peut-être pas la peine d’ajouter du merveilleux là où, sans doute, les choses telles qu’elles sont suffisent à nous émerveiller. À travers la fumée d’un cigare, à la nuit tombée, lorsque la journée a été si chaude qu’il n’y a qu’au bord du fleuve qu’on trouve un peu de douceur, le blanc pur et le gris se confondent, ou du moins nous pouvons feindre que les couleurs sont identiques. Que les choses soient aussi lointaines que les étoiles ou proches comme notre nom propre, est-ce que cela fait une différence ? Nous pouvons tout oublier, nous pouvons tout pardonner, nous pouvons tout faire disparaître, à l’exception certainement de ce sentiment que quelque chose d’aussi subtil qu’un peu de fumée, à moins que ce ne soit tranchant comme un rayon de lumière crue, attache le monde au monde, le finit après qu’il a commencé.

Je suis ici, dans mon canot, les yeux fermés, je lis un poème auquel, c’est possible, je ne comprendrais jamais rien, mais qui est là tout de même. Un poème dont je me souviendrai tout de même — quand même j’oublierais toujours comme je le fais toujours tous les poèmes — qu’il contient une merveilleuse identité du blanc pur et du gris. Cette identité, je n’ai pas pu la lire, il a fallu que je l’invente, il a fallu qu’elle passe de la journée jusque dans la nuit, de l’espagnol du Río de la Plata au français du boulevard du Montparnasse, pour que je puisse voir qu’enfin, même si je sais que ce ne sont pas la même couleur, sous le bon jour, elles forment une harmonie lumineuse.

C’est de cela dont je voulais parler.

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Versions, § 9. Quand les ambiances deviennent des choses.

Dans un poème de sa dernière manière, inséré ainsi tardivement dans un recueil de jeunesse, Jorge Luis Borges appelle « ces choses » (« esas cosas » — qui sonne tellement mieux) ce qui n’est de fait qu’une suite de souvenirs de moments passés depuis longtemps — des ambiances, peut-être. Pourquoi ces ambiances deviennent-elles des choses ? Pourquoi ne pouvons-nous pas nous satisfaire d’errer dans des atmosphères ? Appellerions-nous les nuages « des choses » ?

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Inventions, 2. Ces choses, peut-être.

Ce matin-là, j’avais préféré rester couché quelques minutes de plus, ou quelques heures de plus, je ne sais plus (je pense qu’il s’agissait de quelques heures, mais ce n’est pas l’important dans cette histoire), parce qu’il me semblait que j’étais mieux ici, dans mon lit, plutôt qu’ailleurs. Il faut dire que j’avais lu, aussi, dans la presse du jour, qu’un Français sur cinq avait peur dans son quartier, et bien que, c’est ce que je me disais, même si les paroles d’un homme qu’on ne peut pas dire tout à fait éveillé n’ont peut-être pas autant de valeur que les statistiques officielles, cela faisait tout de même quatre Français sur cinq qui n’avaient pas peur dans leur quartier, il était tout à fait possible que je fisse moi-même partie de cette vingtaine de pour cent de Français qui ont peur dans leur quartier (on ne peut jamais être certain). Peut-être, en effet, mon quartier allait-il m’effrayer si je décidais d’aller m’y promener plutôt que de rester couché, aussi je décidai de ne courir aucun risque, et demeurai allongé.

Si je me sentais mieux ici, dans mon lit, qu’ailleurs, dans mon quartier, c’était aussi que je voulais relire ce poème que je trouvais étrange, ce poème qui se trouve dans le premier recueil publié par Borges dans les années 1920, Ferveur de Buenos Aires. Ce poème, je le trouvais étrange pour plusieurs raisons. Tout d’abord (je reconstruis un ordre qui n’est pas l’ordre de l’étrangeté à moi du poème puisque je l’ai d’abord lu avant d’en savoir quoi que ce soit, mais il me semble que l’ordre logique que je reconstruis a une valeur supérieur à l’ordre chronologique de l’apparition de l’étrangeté à moi du poème), ce poème, Borges l’avait ajouté à son recueil de jeunesse tardivement et, comme le faisait remarquer la notule qui lui servait de notice, il n’était pas de la manière du jeune Borges, mais d’un Borges plus vieux. Ce que la notule ne notait pas toutefois, c’était pourquoi Borges avait introduit ce poème tardivement dans un recueil qui n’avait pas vraiment le même ton, pourquoi donc il avait choisi de laisser coexister deux tons différents. Je n’avais pas la réponse, mais j’avais au moins une question. Il y avait quelque chose d’autre dans ce poème, quelque chose qui ne pouvait pas se réduire à la seule différence de ton. Ou plutôt, la différence de ton entre ce poème et les autres poèmes qui le précédaient dans le recueil le mettait en valeur lui, si court et insaisissable malgré sa simplicité apparente. Il y avait peut-être une complexité que la simplicité apparente masquait (c’était du moins une hypothèse que l’on pouvait émettre à la lecture de la notice du poème), mais en fait, ce n’était pas vraiment une histoire de masque, une histoire de choses qui en cachent d’autres pour mieux les montrer. Non, le poème était simple, parfaitement simple, et pourtant cette simplicité ne l’empêchait pas d’être étrange, et même d’une étrangeté abyssale, si j’ose m’exprimer ainsi, au contraire, c’était sa simplicité même qui le rendait étrange comme les abysses parce que tout en se déroulant selon une manière d’énumération, les douze vers qui précédaient le treizième et dernier vers ne laissaient pas supposer l’apparition ou l’intervention du dernier vers, même si (simultanément, c’est l’adverbe que j’ai envie d’employer), simultanément, ces douze premiers vers n’interdisaient pas l’apparition ou l’intervention du treizième et dernier vers, au contraire, même, peut-être.

Je lus ainsi ce poème dix fois, ou plus, en français dans le texte, et puis, quoique je ne parle pas l’espagnol du Río de la Plata, j’ai eu envie de le lire dans cette langue, qui n’est peut-être pas tant sa langue originale que la langue dans laquelle il a été écrit, pour en percevoir les sons que j’imaginais être les inscriptions de l’ambiance, de l’atmosphère, du climat, comme on pourrait dire, dans lequel ce poème étrange devait baigner. Je lus ainsi ce poème, une fois de plus :

EL SUR

Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de
la sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en contelaciones,
haber sentido el circulo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmin y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zanguán, la hemedad
– esas cosas, acaso, son el poema.[1]

Et, en effet, ce treizième et dernier vers qui était la cause que je trouvais ce poème si singulièrement étrange, la traduction française, parce qu’elle ne pouvait sans doute qu’en ignorer l’allitération, ce jeu parfait de redondance sur une certaine sonorité bien précise et une autre qu’elle transporte avec elle — « sas » « o » « sas » « o », c’est ce que chantait le poème, et cette langue qu’on la parlât ou non, elle était là, dans ces sons, qui se faisait entendre — en traduisant, pour en sauver le sens, le vers comme ceci : « — ces choses, peut-être, sont le poème » (Jorge Luis Borges, OC, I, 11), empêchait une partie de son sens d’être perçu. Dans la langue où il avait été écrit, ce vers faisait voir et entendre plus clairement, plus précisément, son étrangeté, par cette insistance sur le son qui mettait l’accent sur ceci : mais tout ceci, ce ne sont pas des choses. Et aussi ceci : mais comment des choses pourraient-elle être un poème ?

 Je l’ai déjà dit, je crois, je n’avais pas la réponse. Je me contentais de ces questions parce qu’elles formaient mon intelligence du poème, parce qu’elles en maintenaient l’étrangeté, elles focalisaient mon attention sur ce qui me semblait être au cœur du poème, une étrange ontologie, à moins qu’il ne se fût agi d’une ontologie de l’étrange. Dans cette ontologie, le passé était fait d’impressions qui, énumérées, donnaient lieu, pas en les faisant revivre, à un climat, une atmosphère. Cette énumération devenait enfin des choses qui ne formaient pas le poème, qui n’en étaient pas non plus le contenu, mais qui étaient littéralement le poème. L’énumération ne faisait pas ainsi renaître le passé, non, cette énumération était le poème. Littéralement, c’était vrai, mais ce que l’assonance (« esas cosas, acaso »), fondée sur une quasi anagramme (« cosas » « acaso »), mettait encore mieux en évidence que sa francisation en « peut-être », qui ne faisait plus rien voir ni entendre du tout, c’était le hasard, c’est-à-dire, somme toute, la possibilité que ce ne soit pas le cas.

Dans ce vers, qui n’était pas le résumé du poème, mais son point d’interrogation, il me semblait que la langue de Borges laissait passer une autre langue, une langue plus ancienne encore, une langue antique (« antiques », c’était bien le mot que Borges avait employé pour parler des étoiles) comme le latin, et que son « acaso » faisait entendre un autre mot, « casus », qui voulait dire tant de choses (c’est ce que j’aurais pu constater en ouvrant un vieux dictionnaire comme ma mère en avait possédé un, mais que je ne conservais pas avec moi), mais aussi ce qui a lieu et le hasard. À la fin, ainsi, je ne savais pas ce qu’il fallait penser, ce qu’était le poème, puisque s’il avait été tout ce qui précédait ce treizième vers, il pouvait aussi être autre chose, au moins parce qu’il était aussi ce treizième vers.

Je ne savais pas ce qu’il fallait penser. Plus je pensais à ce poème et plus son étrangeté grandissait ; il me semblait impossible à expliquer, tout comme il me semblait impossible d’expliquer la disparition d’un vers dans sa traduction française. Je fermai les yeux. J’allai m’endormir à nouveau, en pensant à ces choses et au hasard, aux odeurs qui ont disparu depuis longtemps et que nous parvenons à écrire, aux étoiles dans le ciel, que nous aimons sans doute d’autant plus que nous ne sommes pas savant, à l’eau dans les puits, à d’autres choses que j’étais en train d’oublier déjà, tout comme aux vers qui disparaissent en passant d’une langue à une autre. Le sommeil et la disparition, peut-être, était-il là, à la fin, pour moi, le sens du poème.


[1] Jorge Luis Borges, « El Sur », Fervor de Buenos Aires, Obras Completas, I, 1923-1972, p. 19, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974.

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