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Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton

Le jour où j’ai marché avec Hamish Fulton, la marche a bien failli rester au point mort, à l’arrêt. Et pourtant le protocole était simple : à 15h15 nous commencerions à tourner en rond dans le Jardin de Plantes, à une distance définie l’un de celui qui nous précède, et que nous nous efforcerions de maintenir identique, sans parler, non pas pour nous taire, mais pour nous concentrer sur ce que nous serions en train de faire ; une heure plus tard, à 16h15, nous nous arrêterions finalement.
Au début, il a fallu un certain temps pour que nous parvenions au début, preuve que la limite entre l’arrêt et la marche, le repos et le mouvement, est infime. Malgré l’agacement de certains — à commencer par l’artiste —, il y avait là quelque chose d’intéressant, et si nous ne nous étions pas mis en marche, la performance n’aurait peut-être pas été un échec. Elle aurait été différente, et elle n’aurait certainement même pas répondu aux attentes et à l’intention de l’artiste, mais après tout, est-ce tellement important ? Nous avons fini par marcher, cependant. En rond, ou en cercle, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il serait fastidieux de décrire minutieusement tout ce qui peut bien se passer pendant une heure que l’on passe à marcher en cercle dans le sens des aiguilles d’une montre — le temps, le corps (le sien et celui des autres), la réaction des autres (l’admiration ou le rire, l’indifférence ou le rejet), un effort qui se prolonge pour maintenir le mouvement et la distance, le temps (j’y reviens) qui se déforme, le temps qui ne ressemble plus vraiment à ce dont nous avons l’habitude de faire l’expérience ; et l’expérience, justement l’expérience, puisque c’est de cela qu’il s’agit.
À la question de savoir pourquoi nous allions marcher en cercle autour de ce belvédère dans le Jardin des Plantes, l’anticipant, Hamish Fulton avait répondu : « For the experience of doing it ». L’expérience, elle est centrale dans le travail d’Hamish Fulton, l’auteur de cette sentence : « An object cannot compete with an experience ». C’est vrai d’ailleurs qu’il n’y a pas eu d’objet, aucun sens à faire un objet de ce que nous étions en train de faire, et même la photographie prise de ce que nous étions en train de faire n’en sera jamais qu’une mémoire inexacte. Parce que la mémoire, c’est celle de l’expérience, l’usage que nous pourrions faire dans nos vies de ce moment de nos vies, en marchant, ou en nous reposant — puisque, comme on a pu le voir, la différence entre les deux n’est pas si tranchée qu’on peut bien le supposer avant d’avoir eu à faire un effort conscient de lui-même pour se mettre en marche.
L’espace, le temps, et le corps entre les deux. Et les corps entre les corps. En marche. C’est une expérience, en effet. Comme celle, à un certain moment, de faire attention au contact de ses pieds avec le sol, et de percevoir — avec ses pieds — distinctement le terrain, le sol, les aspérités, les multiples points de contact de cette surface avec le sol. Comme celle de prendre conscience du temps qui passe, comme du temps qui change, du ciel qui change de couleur, de la lumière qui change, du soleil qu’on ne voit plus au même endroit. Comme celle de voir le dos, le cou, et les cheveux de celui qui vous précède et, en s’efforçant de maintenir une distance constante, non pas parvenir à maintenir constamment cette distance (parce que ce n’est tout simplement pas possible, maintenir la distance passe par une série d’ajustements dans la mesure où le rythme change tout le temps et qu’à proprement parler, personne n’est à l’origine de ce changement de rythme, il n’y a pas une personne qui est responsable de ce changement de rythme, le changement de rythme est produit par le simple faire de tourner en cercle et de rencontrer des obstacles, comme le terrain, les autres, le temps qu’il fait, le temps qui passe, soi-même, etc.), mais précisément essayer de le faire, et avoir conscience de l’effort que l’on est en train de fournir pour continuer à faire ce que l’on est en train de faire.
L’expérience de l’art change tout. Ou du moins, elle change beaucoup de choses parce que ce qui a lieu, c’est un art sans spectacle. À vrai dire, la question se pose de savoir si c’est encore de l’art, si c’est quelque chose de séparé de ce que nous avons l’habitude de faire tous les jours, ou si c’est simplement une nouvelle manière de faire ce que nous faisons tous les jours, une manière différente, plus intense, plus concentrée, plus singulière, plus centrée sur elle-même, et plus complète, mais qui n’est pas réellement différente de ce que nous faisons tous les jours. Nous pouvons bien appeler ce que nous faisons de l’art — sans doute parce que c’est commode —, mais c’est simplement marcher. Marcher différemment, en faisant attention au fait que nous sommes en train de marcher et que nous ne sommes pas tout seul à marcher, c’est encore marcher. La performance ne transcende pas la marche. La performance, c’est marcher. Cet art sans spectacle nous permet de comprendre qu’il n’y a pas de différence réelle entre l’art et la vie. Il y a des distinctions — parce que tout ne peut pas être réduit à une forme ou à une essence unique —, mais elles n’existent pas en elles-mêmes. En prêtant attention à l’expérience, en nous concentrant sur ce que nous sommes en train de faire, nous cherchons moins des formes fixes, des essences, des figures transversales, que nous ne participons à des processus. L’art, ce n’est pas ce que nous sommes en train de faire. Ce que nous sommes en train de faire, c’est une expérience.

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Un argument en faveur de la géolocalisation

La vocation de Saint-Mathieu du Caravage ne cesserait pas d’être une œuvre d’art, et ne serait même pas une moins bonne œuvre d’art, si on la déplaçait de Saint-Louis-des-Français à La Trinité des Monts. Peut-on en dire autant de Spiral Jetty de Smithson ou de Lightning Field de Walter de Maria ? Supposons que je décide de replanter Lightning Field en plein cœur de Manhattan, l’œuvre reste-t-elle une œuvre d’art ? Peut-être. Mais, est-elle la même œuvre d’art ? Cela est moins sûr.

Agnes Denes, Aerial View, Wheatfield - A Confrontation - Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, 1982

Agnes Denes, Aerial View, Wheatfield – A Confrontation – Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, 1982

Inversement, une œuvre comme Wheatfield d’Agnes Denes n’aurait aucun sens, et ne pourrait sans doute même pas être qualifiée d’œuvre d’art, ou alors d’œuvre complètement ratée, si elle avait été plantée en plein Midwest. L’œuvre ne fonctionne que parce qu’elle occupe une portion de terre en plein cœur de Manhattan, et qu’elle oppose ainsi à l’accumulation de la richesse, une conception différente du monde : elle installe dans un espace un espace qui lui résiste. Comme le titre de l’œuvre l’indique d’ailleurs, l’œuvre existe par la confrontation entre deux espaces : l’espace de la richesse financière et l’espace de la richesse naturelle, l’espace de la bourse et l’espace de la culture. On peut ainsi dire que l’œuvre est la conséquence d’un déplacement, mais ce déplacement aboutit quelque part.

Agnes Denes Green Wheat - Wheatfield - A Confrontation - Battery Park Landfill Downtown Manhattan 1982

Agnes Denes Green Wheat – Wheatfield – A Confrontation – Battery Park Landfill Downtown Manhattan 1982

L’œuvre est exactement là où elle doit être, et elle ne peut pas être ailleurs au risque de cesser d’être intéressante, ou même de cesser d’être une œuvre (même s’il est pire pour une œuvre de ne pas être intéressante que de ne pas être une œuvre d’art). C’est le lieu qui définit l’œuvre tant d’un point de vue ontologique que d’un point de vue sémantique : l’œuvre cesserait d’être une œuvre si elle n’était pas là où elle est installée et l’œuvre n’aurait aucun sens si elle n’était pas installée là où elle est installée. La géolocalisation de l’œuvre n’en est pas une condition suffisante (il ne suffit pas que Wheatfield soit où elle est pour qu’elle soit ou qu’elle ait le sens d’une œuvre d’art), mais c’en est une condition nécessaire (si Wheatfield n’était pas où elle est, elle ne serait pas une œuvre d’art, ou du moins, elle ne serait pas la même œuvre d’art). 

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« Désir d’espace »

Cette expression m’est venue, sans que je sache très bien ce qu’elle veut dire, sans que je parvienne tout d’abord à lui donner un sens clair. Il me semble qu’elle a un sens assez proche de ce que l’on pourrait appeler un « désir d’horizon », comme lorsque nous disons que nous voulons aller vers de nouveaux horizons.

Dans une certaine façon de penser, ce qu’on appelle « les grands espaces » sont associés à la liberté. Comme lorsque nous disons que nous avons besoin d’évasion. La publicité se sert de cet imaginaire pour vendre des voyages. Mais l’imaginaire en lui-même semble résister aux assauts commerciaux. C’est sans doute quelque chose d’assez proche de ce que Henry David Thoreau a pu appeler « Wild » ou « West » dans son texte, Walking.

Nous avons besoin d’ailleurs. Mais il faut bien que cet ailleurs soit quelque part. Il y a une tension, un paradoxe, ou une contradiction peut-être ici. Nous avons besoin d’ailleurs, et cet ailleurs nous libère, au moins en ce sens qu’il parvient à nous faire rêver. Nous nous absentons, en imagination, du lieu où nous sommes pour nous rendre en un autre lieu. Or il faut bien qu’ailleurs ce soit quelque part. Et il y a de fortes chances pour qu’une fois qu’il aura été localisé, cet ailleurs ne nous fasse plus rêver du tout.

Il faudrait alors dire quelque chose comme ceci : nous n’aimons l’ailleurs que nulle part.

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Thoreau Wild West

Ce que je voudrais dire en parlant du “land art”, mais aussi de la marche, de l’excursion, de l’emplacement, du déplacement, du remplacement, ou encore du trajet, c’est que nous devrions faire attention à où est l’art. La question de savoir où est l’art dépasse largement le cadre d’une théorie institutionnelle de l’art, et même d’une histoire de l’art. Sans se laisser prendre au piège d’une illusion naturaliste, selon laquelle on pourrait retourner à la nature comme à notre origine, il y a un mouvement vers l’Ouest, vers le sauvage qui est envisageable et dont le mot d’ordre est donné par Henry David Thoreau. Dans son texte Walking, Thoreau assimile l’Ouest et le Sauvage, le West et le Wild. Il écrit :

 The West of which I speak is but another name for the Wild; and what I have been preparing to say is, that in Wildness is the preservation of the World.

Henry David Thoreau, Walking

 Quel sens donner à cette expression « preservation of the World » ? Un sens écologiste passerait à côté de l’essentiel, qui n’est pas tant chez Thoreau un retour à l’origine (Dans Walking, Thoreau oppose ainsi l’Est et l’Ouest de telle sorte que l’Est apparaisse comme l’origine et l’Ouest, la destination du marcheur : « We go eastward to realize history and study the works of art and literature, retracing the steps of the race; we go westward as into the future, with a spirit of enterprise and adventure»), mais par un appel vers l’ailleurs, vers le futur. La préservation du monde n’est pas la préservation d’un état passé du monde, mais plutôt la recherche d’un mouvement hors de la ville, hors de ce qu’on peut appeler simplement les sentiers battus. Préserver le monde, ce n’est pas en prendre soin, le protéger, comme on protégerait la nature, mais marcher, c’est-à-dire : sortir de la ville, et aller vers l’Ouest, le sauvage. Il y a sans doute une part de rejet de la civilisation, ou plutôt la recherche d’une autre civilisation qui soit plus libre. Préserver le monde, c’est sans doute ceci : être libre, être sauvage. Préserver le monde, c’est préserver la part de sauvage qu’il y a en nous et qui s’exprime dans la marche. Marcher, ce n’est pas faire de l’exercice, ni même se promener. Marcher a le sens de l’abandon, et nous oriente vers l’inconnu :

If you are ready to leave father and mother, and brother and sister, and wife and child and friends, and never see them again — if you have paid your debts, and made your will, and settled all your affairs, and are a free man — then you are ready for a walk.

Sens maximaliste de la marche qui consiste dans l’abandon de tout ce qui nous lie à l’autre et nous laisse proprement seuls, libres, prêts à marcher. On le voit, l’enjeu dépasse largement le fait de sortir de la galerie ou d’introduire de l’extériorité dans la galerie. Ce ne sont pas de minces enjeux, mais le sens de l’ailleurs (West et Wild) que l’on trouve chez Thoreau en dépasse largement le cadre. Plutôt qu’un dialogue avec l’Institution et l’histoire de l’art, il y a une dimension existentielle qui ne peut pas être négligée parce qu’elle est peut-être le sens propre de ce que nous cherchons quand nous nous demandons où est l’art. “Où est l’art ?” peut ainsi avoir pour sens : “Où sommes-nous ?”, “Où allons-nous ?”, ce n’est pas cependant : “Qui sommes-nous vraiment ?”, mais : “Où sommes-nous physiquement ?” Chez Thoreau, c’est du corps qu’il est question, et le sens de l’existence a affaire avec le mouvement de notre corps dans l’espace — vers l’Ouest.

Chez Thoreau, faut-il encore ajouter, la marche a ainsi un sens géolocalisé. Elle est marche vers l’Ouest, en tant que symbole, bien sûr, mais en tant que direction où aller.

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John Brinckerhoff Jackson, Non loin de Quemado

Non loin de Quemado (qui n’est pas loin de la frontière de l’Arizona), il y a un champ d’innombrables paratonnerres, géométriquement plantés sur une vaste étendue herbue. Exemple d’art environnemental contemporain, c’est une source de curiosité infinie et de perplexité. Un jour, dans plusieurs siècles, le champ de paratonnerres aura été oublié des touristes et entièrement fondu dans le paysage. Les navajos, en faisant paître leurs moutons au milieu d’eux, sauront que ces tiges proviennent du même événement cosmique qui a placé en équilibre ces rochers couleur de foie sur des piédestaux en boue jaune dans la région de Chaco ; des objets dont on pourra facilement expliquer l’existence par un même mythe d’Apparition, si on exclut de cette vision notre micro-histoire.

John Brinckerhoff Jackson, “Seeing New Mexico” (cité par Gilles A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage)

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De l’exotisme (notes pour un programme)

1.

Le monde peut bien changer, et il change bel et bien tout le temps, mais ce que nous voulons ne change guère : l’aventure et l’ailleurs. Nous voulons l’aventure. Ce sont les situationnistes qui, la dernière fois jusqu’à présent, ont exigé l’aventure, sans doute parce qu’ils avaient déjà conscience qu’il n’y avait plus d’ailleurs, et donc précisément plus d’aventure possible. Dans le numéro 3 de l’Internationale Situationniste, Constant écrit ainsi :

«Nous réclamons l’aventure. Ne la trouvant plus sur terre, certains s’en vont la chercher sur la lune. Nous misons d’abord et toujours sur un changement sur terre.»

(« Une autre ville pour une autre vie », Internationale Situationniste, n°3, Librairie Arthème Fayard, 1997, p. 105.)

Certes, mais New Babylon, le projet de ville nomade élaboré par Constant à partir des années 1960, est un projet utopique (au moins parce qu’il n’a jamais été réalisé, pas même partiellement, il n’y en a jamais eu que des maquettes, magnifiques, sans doute, mais des maquettes tout de même). Et il y a de fortes chances pour que, comme la plupart des projets utopiques, New Babylon nous renseigne moins sur l’urbanisme du futur (le xxième siècle ne ressemble pas vraiment à ce qu’envisageait Constant et il ne semble même pas en prendre la direction) que sur le désarroi du présent, sur la ville que nous fantasmons et la vie que nous rêvons parce qu’elles n’existent nulle part.

L’échec de Constant — l’échec de son projet architectural, puisqu’il n’a donc jamais été réalisé — exprime l’absence d’aventure et l’absence d’ailleurs, ainsi que l’impossibilité de les trouver dans la ville même, comme l’espéraient les situationnistes. Contrairement à ce que pensaient les situationnistes, en effet, l’aventure n’est pas possible dans la ville (l’aventure n’est pas possible dans Paris et, même à New York ou à Passaic, il n’y a pas de jungle urbaine).

C’est ce que nous pourrions appeler l’anti-exotisme. Nous ne cessons pas de désirer l’aventure et l’ailleurs, c’est-à-dire : l’exotisme, alors même que celui-ci n’existe plus. L’exotisme n’existe plus parce qu’il n’y a plus d’ailleurs où aller, plus d’espaces à découvrir. Ce n’est pas tant l’absence de territoires vierges que le fait qu’il n’y a plus désormais de territoires inconnus à explorer, ou de ces civilisations si différentes de la nôtre et si étrangères à la nôtre que nous pourrions nous y sentir vraiment dépaysés. Si je vais à l’étranger, ce n’est certes pas mon pays, mais je ne peux plus être dépaysé.

On pourrait même dire que c’est un sentiment conscient de ce genre qui est à l’origine du post-exotisme d’Antoine Volodine : ces paysages terrifiants, ce monde qui semble continuer dans un présent perpétuel d’après-guerre, ces personnages aux identités culturelles floues, et dont les noms mélangent l’est et l’ouest, le nord et le sud pour former des identités hybrides, dans un univers totalitaire.

 2.

Mon propos n’est pas de réclamer un nouvel exotisme — quand même cela pourrait être tentant —, mais il faut bien se poser la question : comment peut-on vivre sans exotisme ? C’est-à-dire : comment peut-on vivre sans aventure ? Comment peut-on vivre sans ailleurs ? Comment peut-on vivre dans un monde parfaitement connu, et dans lequel il n’y a plus rien à découvrir, pas la moindre civilisation étrangère, des différences culturelles, certes, mais pas d’étranger ?

Car, c’est un paradoxe : nous n’avons jamais été aussi crispés par l’étranger, mais nous n’avons jamais autant eu besoin de l’étranger. Or, ce n’est pas un paradoxe : c’est parce que nous avons tant besoin de l’étranger que l’étranger nous crispe. C’est parce que nous désirons l’ailleurs (l’ailleurs en tant qu’ailleurs) que nous redoutons sa proximité (l’ailleurs en tant que nous le trouvons ici, où nous sommes quotidiennement). C’est parce que nous désirons l’étranger (quand il est dans le lointain) que nous en avons peur (quand il est notre prochain).

Nous ne pouvons pas renoncer à l’ailleurs. Nous ne pouvons pas renoncer à l’exotisme. Les tentatives pour explorer l’espace proche et quotidien, qu’il s’agisse de Peter Handke dans Mon année dans la baie de Personne, des explorations des vides, des marges, des territoires à l’abandon de la ville (à commencer par Rome) du Laboratoire Stalker, tout cela exprime à sa façon ce que Debord avait déjà fini par avouer : in girum imus nocte et consumimur igni. Nous ne sommes peut-être pas  littéralement dévorés par le feu, mais nous tournons cependant bel et bien en rond. L’absence d’ailleurs, la perte de l’exotisme, en dépit de tous nos efforts pour y remédier ici et maintenant, nous reconduit en quelque sorte à cette condition qui est désormais la nôtre : nous n’allons nulle part.

 3.

La fin de l’exotisme nous a conduit à errer dans l’espace, parfois pour le meilleur : pour y faire de la poésie. Mais ce que montrent la sortie des artistes du land art hors de leur atelier, le déplacement vers des espaces qui semblent ne pas être institutionnalisés, la recherche au cœur même de la ville de quelque chose de sauvage, c’est déjà cette conscience que l’ailleurs n’existe plus, et que, par conséquent, nous ne pouvons plus vraiment aller nulle part. En quelque sorte : nous ne pouvons aller nulle part parce que nous sommes toujours déjà chez nous.

On remarquera que, à supposer que le Land Art existe, à supposer que quelque chose comme le Land Art existe, il n’y a pas un, mais (au moins) deux Land Art. Plus que deux tendances, il s’agit de deux façons de concevoir l’art dans l’espace, à l’air libre. L’une, américaine, intervient dans les espaces en y laissant des traces durables, et souvent monumentales. L’autre, européenne, laisse l’espace à lui-même, n’y intervenant que légèrement, guère plus que le poids de l’artiste, une intervention éphémère, du moins sans transformation majeure qui altère le paysage, le territoire, l’environnement.

Cette seconde façon du Land Art est moins à proprement parler du land art qu’une forme de poésie dans l’espace. Il ne s’agit pas d’une poésie de l’espace, ni même d’une poétique de l’espace, mais d’une poésie qui s’inscrit dans l’espace. Poésie, au sens large, comme : action poétique, action qui prend un sens poétique, faire quelque chose qui a un sens esthétique dans l’espace. Ce serait toute la différence entre les earthworks de Robert Smithson et les marches de Richard Long et Hamish Fulton. Francesco Careri a un beau mot pour parler de ces marches dans l’espace : walkscapes. Il faudrait ainsi parler, peut-être, de paysages marchés : on marche dans ces paysages et on les constitue en y marchant. Ce serait en quelque sorte cela, la poésie dans l’espace : ce double mouvement de traverser un espace et de le constituer comme paysage en le traversant.

Mais ce que l’on comprend aussi dans cette version poétique du land art, c’est qu’aucune marche ne rendra jamais au territoire sa virginité puisqu’elle le constitue toujours en paysage. En traversant des espaces, nous pouvons avoir l’illusion qu’ils sont vierges, mais nos pas y laissent des traces, et ces traces dessinent des formes qui, fussent-elles symboliques, le transforment définitivement. La poésie dans l’espace est en somme une poésie romantique, en ce sens qu’elle s’inscrit sur le fond d’une nostalgie d’un temps avant l’histoire, c’est-à-dire aussi : d’un temps avant l’omniprésence de l’homme.

Un des problèmes fondamentaux de notre civilisation — et, c’est un problème récent dont on commence peut-être à peine à prendre la mesure —, c’est celui de l’omniprésence de l’homme. Ce n’est pas tant une préoccupation environnementale que le constat de l’impossibilité désormais de trouver un espace sur terre qui ne soit pas référencé. Il y a des cartes de tous les espaces sur terre en sorte qu’il n’existe plus rien d’inconnu. Ainsi, même en supposant qu’il existe une portion de terre sur laquelle personne n’a jamais mis les pieds, dans la mesure où il en existe une carte, cette portion n’est pas réellement vierge puisqu’elle est connue.

4.

Ma thèse, et elle est bien négative, c’est que nous marchons parce que nous avons perdu quelque chose. Nous marchons, mais il n’est pas certain que nous marchions pour le retrouver. En fait, il faudrait même dire que nous marchons parce que nous savons qu’il n’y aura plus jamais d’ailleurs, parce que nous savons que nous ne connaîtrons plus jamais l’exotisme, parce que nous savons que ce que nous avons perdu, nous ne le retrouverons jamais. Nous allons à pied ici et maintenant parce que c’est tout ce qu’il nous reste de cet espace perdu, un espace qui était peut-être tout à fait imaginaire, mais qui était aussi tout à fait autre, un espace dans lequel nous pouvions espérer ne pas nous sentir chez nous et, pour cette raison, nous y sentir si bien.

Hamish Fulton dit quelque part que

«Walks are like clouds. They come and go

(cité par Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme pratique esthétique)

Nous sommes comme les nuages de Fulton, nous allons et venons dans des espaces connus, reconnus, des territoires cartographiés, pour tenter d’échapper à ce qui est devenu notre condition. La carte de notre ciel réserve peut-être quelque surprise, mais aucune ne nous est vraiment étrangère.

Or, on n’écrit pas pour soutenir une thèse purement négative. Ou du moins, si on le fait, on risque de perdre purement et simplement son temps. Qu’y a-t-il dans l’exotisme, qui mérite qu’on y prête attention, non pour revenir à un passé révolu, mais pour trouver quelque chose de neuf ? Dans L’orientalisme, Edward Saïd a sans doute raison de considérer que l’Orient est une invention de l’Occident, et donc de déconstruire le concept, jusqu’à le rendre vide de toute référence et de sens. Mais, ce qu’on n’a peut-être pas pris suffisamment en considération, c’est le besoin auquel répond l’Orientalisme. Il ne s’agit pas de le réhabiliter, mais de le comprendre. Saïd parle de la «domestication de l’exotique». Or, l’exotique en tant que tel n’existe pas. Il n’y a pas un lieu exotique en soit. L’exotique est toujours conçu d’un certain point de vue. En ce sens, c’est un concept géographique (d’un type de géographie, d’une géographie imaginaire, comme on va le voir). Ce que je veux dire, c’est que l’Orientalisme est d’abord une invention de l’exotique. L’exotique peut acquérir une dimension politique dans le colonialisme, mais il est avant tout de l’ordre de l’esthétique. Pas nécessairement au sens où Segalen parle de l’exotique comme d’une «esthétique du divers», mais il s’agit d’abord d’une invention, d’une construction imaginaire. Il faudrait voir dans tel ou tel récit, qui pourrait s’avérer décisif (dans les voyages en Égypte de Stendhal, peut-être), comment se forme cet imaginaire, comment on construit un ailleurs, auquel on peut certes s’opposer, mais qui fait rêver, et que l’on peut désirer. L’exotisme, c’est ainsi peut-être le Wild, le West de Thoreau, ce qui nous échappe, ce qui nous appelle, nous entraîne ailleurs, et dont nous rêvons autant que nous l’explorons. Je dirai même : l’exotisme, c’est ce que nous rêvons plus que nous ne l’explorons. L’exotisme, c’est le rêve. L’aventure, l’exploration.

En un sens assez proche, qu’en est-il aussi de l’Orient comme miroir de l’Occident ? En pensant, notamment, aux Lettres persanes de Montesquieu, à ce qu’elles font voir de Paris à travers le regard d’un oriental. L’Orientalisme, loin d’être seulement la création d’un mode de domination, n’est-il pas aussi le moment de l’invention du relativisme culturel ? Notre monde ne se limite pas à nos frontières, il s’étend au-delà, et cet au-delà de nous-mêmes peut aussi nous visiter non pour nous envahir, mais pour nous parler de nous-mêmes. Ainsi, l’Orientalisme, cette espèce de l’exotisme (il faudra expliciter en quoi l’Orientalisme est une espèce du genre exotisme), est peut-être tout autant une façon de regarder ailleurs qu’une manière de nous voir nous-mêmes vus d’ailleurs.

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Remarques sur le « land art »

Le “Land Art”, cela ne signifie pas “l’art partout”, ou “l’art n’importe où”, mais : l’art quelque part. C’est une des idées contre lesquelles Robert Smithson s’insurgeait, qui consiste à voir l’art partout, à voir de l’art partout. Cette tendance à rendre l’art omniprésent conduit à la disparition de l’art. À force d’être partout, l’art finit par n’être plus nulle part, il disparaît.

Many so-called artists see “art” everywhere. This orgy of aesthetics, such as textures on the sidewalks, interesting shapes on the mailboxes, and gods in the machines must be prevented, or else the artist will die in his own art. (Robert Smithson, letter to George Lester, 1961, cité dans Eugenie Tsai et alii, Robert Smithson, p. 37.)

Robert Smithson, Spiral JettyLe Land Art, les earthworks de Smithson, situent au contraire l’art, elles le localisent — jouant sur les oppositions intérieur / extérieur, site / non-site, dans la galerie / hors de la galerie —, elles le géolocalisent en trouvant pour l’œuvre un lieu qui lui est propre en ce sens que l’œuvre est déterminée par le lieu et que le lieu détermine l’œuvre : c’est le lieu qui fait l’œuvre, et l’œuvre fait le lieu en retour. Le lieu accueille l’œuvre qu’elle modifie. L’œuvre est géolocalisée, c’est-à-dire : elle a un lieu sur terre, on ne peut pas la déplacer sans annuler l’œuvre (on ne peut pas déplacer Spiral Jetty — c’est un non-sens), ou bien encore : le déplacement donne du sens à l’œuvre (les déplacements, earthworks, ou non-sites, toutes ces installations dans les galeries comme : Mirror Displacement (Cayuga Salt Mine Project), 1969). Les œuvres de Smithson se situent par le déplacement ou l’impossibilité du déplacement. L’art est quelque part parce qu’il y est placé suite à un déplacement. L’art est quelque part parce qu’il ne peut pas être ailleurs. Dans les deux cas, la géolocalisation (la localisation de la terre comme matériau aussi bien que la localisation sur la terre de l’œuvre) est la condition nécessaire des œuvres.

Robert Smithson, MIrror Displacement

Dans la démarche de Smithson, le déplacement implique / présuppose forcément son contraire : l’impossibilité du déplacement. C’est une des limites, à mon sens de la thèse d’Anne-Françoise Penders (Voir Anne-Françoise Penders, En chemin, le Land Art, tome 1 : Partir, notamment pp. 144-145, où elle cite en outre Gilles Tiberghien, qui parle du «caractère nomade de l’œuvre»), qui fait de la mobilité, du déplacement, de l’errance, du caractère nomade de l’œuvre une dimension fondamentale du Land Art. Il est clair, en effet, que la notion de déplacement est importante dans nombre d’œuvres, à commencer par les déplacements de Robert Smithson (voir notamment Mirror displacement), mais on aurait tort d’étendre le déplacement à toutes les pratiques du Land Art. En effet, quel sens les Sun Tunnels ou Spiral Jetty aurait-il ailleurs que là où ils sont ? S’il apparaît que les artistes du Land Art ont ressenti le besoin d’aller ailleurs, en sortant de l’atelier, en allant dans le désert, en prenant la route, etc., il n’en demeure pas moins qu’ils étaient mus par le désir d’aller quelque part. Ou plutôt, voici ce qu’il faudrait dire pour être le plus exact possible : la géolocalisation des œuvres est une dimension tout aussi importante que le caractère nomade mobile de certaines pratiques. Il est même tout à fait probable qu’elles aillent de pair. C’est en errant, en sortant de chez soi, en quittant son atelier, qu’on a des chances de trouver un lieu qui corresponde vraiment à ce que l’on fait, un lieu propre ou un lieu naturel. Mais, une fois que l’on a trouvé ce lieu, si le déplacement n’est pas fini, s’il est toujours possible de se déplacer, il est cependant en quelque sorte aboli. Le déplacement tend à produire autre chose que lui-même, qui n’est pas exactement l’absence de déplacement, mais la géolocalisation, c’est-à-dire : le fait que quelque chose ait une place sur terre, et que cette place soit sa place, ou encore : le fait que quelque chose soit à sa place à l’endroit où c’est sur terre.

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