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César Aira, Le congrès de littérature

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Dire que j’aime César Aira est un euphémisme. Il appartient à cette constellation d’écrivains pour lesquels la littérature ne cesse jamais de s’inventer et, surtout, d’inventer. Des écrivains pour lesquels raconter des histoires imaginées n’est pas un art mort, n’est pas non plus d’emblée voué à l’échec, mais constitue au contraire la singularité même de l’écriture : des histoires invisibles à la télévision, impossibles sans doute à mettre en images, et qui ne peuvent pas se donner à voir parce qu’elles inventent le langage dans lequel elles se racontent en même temps qu’elles se racontent. Aussi, quand j’ai lu sur la quatrième de couverture une citation de Patti Smith pour vendre le nouveau roman de César Aira, Le congrès de littérature, j’ai eu peur, vraiment peur. D’autant que, dans la hiérarchie des blurbs, elle se retrouvait avant Roberto Bolaño. Je ne cacherai pas à quel point cela m’a paru incongru. Comme si dans quelque hiérarchie que ce soit, on pouvait mettre Patti Smith avant Roberto Bolaño. « Cette œuvre déborde de beauté et de noire vérité », déclarait-elle. Et je ne sais pas pourquoi, mais j’ai pensé que Patti Smith vivait encore au beau milieu du xixe siècle, ou en tout cas dans un monde où l’on peut employer les mots « beauté » et « vérité » dans une même phrase sans exprimer le moindre doute, sans même ressentir à aucun moment (avant, pendant, ni même après la phrase) le besoin de douter, un monde dans lequel de toute façon le doute n’existe pas, mais la beauté et la vérité, oui, évidemment oui. Et puis, j’ai réfléchi et je me suis dit que ce n’était sans doute pas le xixe siècle, le monde de Patti Smith, ni même un autre monde possible, mais bien plus simplement le nôtre. Un monde dans lequel tout est toujours simplifié, toujours plus simplifié. Un monde dans lequel celui qui n’assène pas les préjugés de ses certitudes en vociférant d’ineptes tautologies, mais doute, au contraire, et dit qu’il doute, et prend encore le temps de douter, n’est même pas suspect, mais toujours déjà coupable. C’est vrai, après tout, me suis-je dit ensuite, Patti Smith, c’est la poésie et la littérature mises à la portée des rockers. Quand on sait que la majorité des rockers sont analphabètes, on prend conscience de l’ampleur des dégâts. Mais passons ; autant je n’aime pas Patti Smith, autant j’aime César Aira.
Dans Les larmes, un des livres que Michel Lafon a traduits, César Aira écrivait : « L’objet ultime de tout récit, en fin de compte, est de nous faire accéder à une autre vie. » Ce qu’on pourrait appeler une éthique de la littérature. Et il ajoute : « on a fait sur ce thème d’infinies variations, mais c’est toujours la même chose. Tout récit est au fond “une belle histoire d’amour” : parce que l’amour est la possibilité réelle qu’a l’autre, l’être aimé, d’aimer les autres ; de construire sa propre série, en préservant notre série personnelle. Ni l’amour ni le récit ne sont jamais assassins, mais ils sont en revanche proliférants. » La prolifération des vies, la multiplication des significations, toujours plus de devenirs, ce n’est pas une définition de la littérature (les définitions sont inutiles), mais c’est ce qu’elle fait, et ce qui fait que nous en avons toujours besoin. On pourrait dire quelque chose de semblable à propos des intrigues qui tissent les livres de César Aira : des intrigues simples, mais qui s’amplifient, transforment le réel en un mouvement fantastique, le conduise toujours ailleurs, donnent les pleins pouvoirs à l’imagination. Elles nous rappellent qu’il n’est pas vain d’avoir des idées pour écrire des livres, de bonnes idées pour écrire de la fiction, comme dans le bien-nommé Magicien, qui raconte l’histoire d’un magicien (un vrai) qui ne peut pas faire usage de ses dons de magicien parce que s’il le faisait on s’apercevrait qu’il est un magicien. Il gagne tant bien que mal sa vie en faisant des tours de magiciens professionnels alors qu’il pourrait tout se permettre, tout faire exister. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens à leur manière — c’est peut-être une des choses que César Aira veut dire —, mais ils l’oublient souvent, et préfèrent singer les autres. Nous ennuient. Des écrivains professionnels. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens parce que le langage est tout-puissant. La toute-puissance du langage — nous pouvons tout dire, tout raconter, tout imaginer, tout inventer, tout rendre possible — est une idée bien plus réjouissante que l’idée opposée selon laquelle il y aurait de l’ineffable. En croyant à l’ineffable, nous accusons le langage d’être le responsable ou la cause de nos propres faiblesses : comme nous ne sommes pas capables de dire quelque chose, comme nous n’avons pas de bonnes idées, nous accusons le langage d’être limité. Nous devrions plutôt tenter de dépasser notre propre limitation. Mais il est vrai que cela demande beaucoup d’efforts.
Dans Le mal de Montano, Enrique Vila-Matas écrit à propos d’Aira qu’il « ne se lasse pas de répéter qu’il écrit sérieusement, mais que les gens le trouvent hilarant et c’est la raison pour laquelle il est devenu misanthrope. » Même si le sérieux et l’humour ne s’excluent pas mutuellement, il me semble que si nous trouvons effectivement Aira hilarant, c’est comme par l’effet d’une sorte de processus d’auto-défense, pour protéger nos certitudes. Quand nous voyons les intrigues des livres d’Aira prendre des tours qui échappent au bon sens, qui s’envolent très loin au-dessus de ce que nous considérons normalement comme la réalité, nous trouvons cela drôle pour sauver nos croyances et ne pas prendre les récits au pied de la lettre. Alors que, littéralement, c’est ce qu’il se passe. L’histoire du géant dans La guerre des gymnases (qui raconte l’histoire d’une vedette de la télévision qui s’inscrit dans un club de gym pour se sculpter un corps qui fasse peur aux hommes et suscite le désir des femmes et se trouve pris dans une guerre entre deux gymnases du quartier de Flores à Buenos Aires, guerre dont il est la clef) est vraiment une histoire de géant. On peut certes penser à une manière de récriture lointaine de Rabelais, mais il n’en demeure pas moins que c’est une histoire de géant. La littéralité est le carré de l’imagination, et réciproquement.
Il n’est pas facile pour nous, lecteurs francophones, de lire César Aira. Parce que les traductions de ses livres paraissent sans suivre l’ordre chronologique de leur parution en langue originale. Ainsi, de ce Congrès de littérature qui, écrit en 1996 et paru en 1997, est traduit en français en 2016. Entretemps, Aira a écrit quelques dizaines de livres, dont certains ont déjà été traduits en français. Mais même si ce n’est pas facile, cette histoire de savant fou qui veut cloner Carlos Fuentes pour dominer le monde est tout à fait accessible. Quant à son sens, à vrai dire, c’est une autre histoire. D’autant qu’elle n’en a peut-être aucun. Cette « fable » peut ne pas avoir de morale, ne rien conclure sur rien. Rien d’autre que l’histoire racontée, aussi délirante, invraisemblable qu’elle puisse paraître.
Si Aira écrit sérieusement, comme le dit Vila-Matas, c’est parce qu’il prend la fiction au sérieux et que ses livres sont ouverts de tous les côtés sans s’extérioriser trop facilement. Prendre la fiction au sérieux, c’est d’abord ne pas chercher à lui faire dire autre chose que ce qu’elle dit — ne pas en faire un moyen pour dire quelque chose du monde, de la société, de la civilisation, ou de tout ce que tu voudras.
La fiction comme fin, alors ?
Pas exactement. Une fiction radicale, qui ne sort pas d’elle-même pour devenir autre chose (une morale, par exemple), mais s’efforce d’aller au bout de son propre devenir. Parce que la fiction s’engendre elle-même et peut donner lieu à une infinité de significations, au gré des hasards, des éclairs, des étincelles, des errances, des rebondissements improbables, jeux d’intrigue, voies sans issue, et caetera.
Ou comme l’écrit encore Aira : « Putain de ta race ! Saloperie de guêpe ! »

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César Aira, Le congrès de littérature, traduit par Marta Martinez-Valls, Christian Bourgois, 2016

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Journal de Paris (17.1.16)

L’idée selon laquelle un écrivain devrait avoir un style, une petite musique reconnaissable permettant au lecteur de se rassurer en remarquant que : « Ah oui, ça, c’est du N ! », est d’un ennui mortel, qui confine l’écriture à un processus d’identification (les papiers d’identité de l’écrivain). Comme bien souvent, c’est une conception essentialiste qui est à l’origine de cette idée, parce qu’on croit généralement que les choses peuvent être reconduites à une forme simple qui rend possible leur identification rapide, en un coup d’œil (« On sent tout de suite que c’est du N. »). Je crois que c’est l’abandon de cette croyance héritée qui a commencé, il y a quelques années, de me rendre Thomas Bernhard insupportable, illisible, par l’outrance de sa musicalité, son excessif désir d’être identifié par le rythme singulier de sa phrase infinie, toujours le même. Tandis que chez Roberto Bolaño, par exemple, si l’on peut reconnaître des thèmes récurrents, il me semble qu’il y a une grande diversité de styles (compare notamment Anvers, qui ressemble beaucoup à ses premiers poèmes comme Reinventar el amor, et La littérature nazie en Amérique, qui n’y ressemble pas du tout ; pense aussi au vertige polyphonique de la deuxième partie des Détectives sauvages). On pourrait invoquer différentes périodes pour justifier ces différences, mais ce me semble être une réponse insuffisante. Je crois, au contraire, qu’il y a une conception plastique du langage, pour laquelle le langage n’est pas une essence, pas une entité. Dans cette conception du langage non-hypostasié, le langage est ce qu’on en fait — pas d’ineffable possible dans cette conception parce que le langage n’est pas un pouvoir en soi, avec donc des limites, mais une sorte d’outil extrêmement élaboré, flexible et complexe, qui permet à celui qui s’en sert de réaliser un certain nombre de choses. Dès lors, on n’a pas à s’approprier le langage comme une chose extérieure (se faire « son son » comme dit Proust à Madame Straus, si mes souvenirs sont exacts), mais à inventer des formes qui peuvent être aussi variées que ton imagination le permet. Tu ne deviens pas écrivain en trouvant ton ton, comme s’il te fallait à tout prix devenir la caricature de toi-même, la contrefaçon de ta propre démarche, l’imitateur d’un son que tu as entendu une fois et qu’il te faudrait t’empresser d’immortaliser comme s’il existait indépendamment de toi, dans une sorte d’au-delà linguistique où vont les mots quand ils sont bien écrits. — D’ailleurs, pourquoi deviendrais-tu écrivain ? Écris si tu en as envie, comme tu en as envie. Le reste, c’est de la littérature.

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Fiction

La fiction est ce qui permet d’expérimenter ; d’expérimenter plus intensément, de faire de nouvelles expériences, de multiplier les expériences, de ne jamais cesser de faire des expériences. Ainsi, a-t-on tort de penser que, par exemple, la réalité et la fiction s’opposent comme le vrai et le faux, ou que la fiction échapperait aux catégories du vrai et du faux. La question n’est pas là : la question n’est pas de savoir dans quels rapports la fiction se tient par rapport à la réalité ou à la vérité, mais de ce que la fiction rend possible. La fiction est une force des possibles et, en cela, elle met en évidence la dimension non-représentative, non-descriptive du langage. Le langage n’est pas descriptif ou représentatif (il ne décrit ni ne représente un monde extérieur à lui) ; il est une puissance d’invention, il crée des récits, il raconte des histoires, mais il ne reflète rien, pas même lui-même — surtout pas lui-même. Toute notre histoire, non, mieux : toutes nos histoires ont été structurées par l’articulation entre le moi et le monde par l’entremise du langage, comme si le langage était l’instrument par lequel le moi s’accrochait au monde, avait prise sur lui, se rapportait à lui, était en prise sur lui. Ce que la fiction présente au contraire, c’est une infinité de reconfigurations de cette supposée triade : parce que tout est inventé, aussi bien le moi que le monde que le langage. Le langage n’est pas un tertium quid dans un drame qui se joue entre le moi et le monde (la dame de compagnie ou le partenaire du moi dans ses aventures avec le monde). Le langage permet, au contraire, d’inventer une infinité de mondes et de mois possibles. Parce que le langage n’établit pas des relations bi-univoques entre le moi et le monde (les états de l’un correspondant aux états de l’autre, le langage exprimant ces correspondances) : ce n’est pas d’unités qu’il s’agit, mais de potentialités. La fiction met un terme à l’obsession de l’être et propose des vies, des mondes qui n’existent pas encore, des vocabulaires qui ne signifient encore rien. La fiction a moins de rapports avec ce qui est (la réalité, la vérité) qu’avec ce qui devient (le possible, l’expérience) ; ce qui signifie qu’elle a du rapport avec des réalités, et des vérités, à venir.

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Versions, § 153. Sans un mot.

La possibilité de se passer du langage, qui n’est pas de le dépasser ou de le condamner parce qu’il est limité ou que certaines choses ne pourraient pas essentiellement se dire, mais plus exactement de savoir faire autre chose au moment où il nous semble que nous parvenons à ses limites. Un pas de danse ou une succession de sons : comment ne pas concevoir, comment ne pas sentir aussi, que c’est souvent ce qui nous sauve la vie ?

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Versions, § 151. Liquidité du langage.

Et puis, Elizabeth Sotomayor avait déclaré : « Nothing is no more and no less than nothing and that is enough », phrase par laquelle je ne crois pas qu’elle s’en prenait à Mies (qui, c’est ce qu’elle avait plusieurs fois laissé entendre, avait été un ami de la famille, et était mort depuis un certain temps déjà, surtout), mais plutôt à une manière de liquidité du langage, si j’ose m’exprimer ainsi, quand la signification glisse entre nos doigts, nous échappe, et se répand partout sans que personne ne puisse plus en être tenu pour responsable. Le langage coule alors littéralement et, avec lui, ces formules toutes faites ou ces innovations terminologiques qui renforcent l’air du temps. Dès lors, ceux qui le parlent, pour peu qu’ils aient parfois pris plaisir à le faire, s’y sentent chaque jour un peu plus étrangers.

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Et moi, je suis Borges

§ 1.

C’était une soirée de printemps, à Paris. On n’aurait pas dit spontanément, à en juger par le temps, que c’était le printemps, mais il fallait le croire, le calendrier ne nous trompant pas en ces matières. C’était surtout le printemps parce que les soirées se faisaient plus longues, et qu’elles donnaient l’envie de s’attarder après le dîner à parler, entre amis, toutes fenêtres ouvertes. C’est ce que nous faisions ce soir-là. J’offris un verre à Samuel, et nous en vînmes à parler de Borges, comme souvent, et de cette idée selon laquelle (je ne suis pas certain que ce sont là les mots que Samuel a employés, mais ce sont les miens, il me pardonnera cet écart de langage pour m’approprier ses idées), chez Borges, selon lui, la langue écrite serait transparente, qu’elle ne serait qu’une langue parlée par écrit. Je ne sais pas si c’est l’alcool, mais je ne parvins pas à l’admettre. Il me semblait étrange, en effet, d’écrire pour écrire une langue parlée, surprenante l’idée qu’un écrivain puisse croire, non sans une certaine naïveté, qu’il est possible, sinon d’imiter, du moins d’invoquer dans chacune de ses phrases la langue parlée, comme si elle pouvait passer sans artifice dans l’écrit, et franchement détestable que ce puisse être le cas. Ce n’est pas ce que je dis à Samuel, je crois, mais je lui fis part de mon mécontentement face à cette idée. J’aime Borges, mais pas cette version-là de Borges. C’est un conteur, certes, mais il ne parle pas ; il écrit. Nous ne nous sommes pas quitté fâchés – on ne se fâche pas, entre amis, à cause d’un désaccord littéraire – ou alors, c’est qu’on n’est pas vraiment amis, simplement des littérateurs qui s’affrontent. Mais nous ne nous sommes pas quittés d’accord. C’est tant mieux.

§ 2.

Je laissai ces considérations là, à l’état brut d’une conversation inachevée, et qui n’appelait pas forcément d’achèvement. Deux semaines plus tard, je fis toutefois une expérience de nature à faire vaciller mes convictions. Un matin, cependant que je me levai pour vaquer à mes occupations quotidiennes, au moment de dire « Au revoir » à mon épouse, alors que j’ouvrais la bouche, aucun mot ne sortit. Je la regardai interloqué et un peu amusé de ce couac inopportun. Je me repris et voulus dire la phrase, mais rien. Pas un son. Je devais avoir une extinction de voix, le temps n’étant pas au beau fixe à cette époque de l’année, comme on a déjà pu le lire. Je décidai donc de faire comme si tout allait pour le mieux, gageant que ma voix reviendrait au cours de la journée. Je fis ce que j’avais à faire, et qui ne demandait pas de mots. Quelques heures plus tard, toutefois, au moment de dire à la caissière de la superette en bas de l’immeuble que je souhaitais payer par carte, je ne pus articuler la moindre phrase. Pas un son, à nouveau. Je montrai l’objet, indiquai d’un geste du doigt, avec un sourire un peu gêné, l’endroit où se trouvait ma gorge pour signifier l’extinction, et je rentrai chez moi. Les quelques pas qui séparent la superette de mon immeuble, la traversée de la cour intérieure, furent pour moi la longue épreuve du vertige. Et si je ne pouvais plus parler, plus jamais ? Dans ces moments-là, quand quelque chose d’inattendu et qui touche à notre personne même nous arrive, nous sommes rarement rationnels. Je ne l’étais pas, en effet. J’envisageais le pire, évidemment. Il n’y avait rien d’autre à faire, que se morfondre face à l’inéluctable : c’était inoui, mais je venais de devenir muet. Une fois rentré à la maison, j’écrivis un texto à mon épouse :

– Je suis muet.

– Quoi ?, répondit-elle.

– Je n’arrive plus à parler.

– Tu as sans doute une extinction de voix. Avec ce temps…

– Non, c’est grave, dis-je.

– On verra ce soir, je rentre tôt.

Je passai l’après-midi à me morfondre dans le silence d’un moine que Dieu viendrait de contraindre malgré lui au mutisme éternel. C’est dire que je souffrais. Mon épouse rentra enfin, qui me trouva prostré sur le canapé en proie aux flammes d’un enfer silencieux. Elle me dit simplement « Bonsoir, ça va ? » en se penchant vers moi pour m’embrasser, ce à quoi je répondis sans y penser : « Je suis muet ». Elle éclata de rire. Je rougis de colère et de honte. Un peu soulagé tout de même.

§ 3.

 Je préférerais avoir rêvé cette journée. On fait ce qu’on peut. Tout le monde n’a pas une vie onirique d’une richesse telle qu’elle lui permette de donner librement dans le fantastique. Je n’ai fait que vivre cette journée. Perdre la voix comme j’aurais pu perdre la tête. On fait ce qu’on peut. Je pensai à la conversation inachevée avec Samuel. Et le soir, je lus Borges.

§ 4.

Jorge Luis Borges écrit. Je crois que personne ne peut douter de cette idée. Ou alors il faut appartenir à cette lignée d’idéalistes qu’il aime à citer, et qu’il cite abondamment, notamment dans sa « Nouvelle réfutation du temps ». Jorge Luis Borges écrit, et ses contes valent mieux — c’est mon sentiment — que tous les traités de métaphysique, quand même les contes et les traités traiteraient finalement des mêmes sujets. Dans sa réfutation du temps, Borges dit notamment que :

« Le langage est si imprégné de temps, il en est si fort inspiré qu’il n’est peut-être, dans ces pages, aucune phrase qui en quelque façon ne l’exige ou ne l’invoque. »

Jorge Luis Borges, « Nouvelle réfutation du temps », Enquêtes, p. 204

Réfuter le temps, ne serait-ce pas dès lors réfuter le langage ? Je ne sais pas si c’est une objection à laquelle Borges a pensé, et qu’il aurait finalement écartée sans même prendre la peine de la mentionner, mais il ajoute au début du premier article qui compose cette « Nouvelle réfutation du temps » la phrase que voici :

« Dans le cours d’une vie consacrée à la littérature et, parfois, à la perplexité métaphysique, j’ai entrevu ou pressenti une réfutation du temps, à laquelle je ne crois pas moi-même, mais qui vient souvent me visiter pendant la nuit ou dans la lassitude du crépuscule, avec la force illusoire d’une vérité première. »

ibid., p. 205

Borges, et c’est cela qui fait que ses contes valent mieux que les traités, Borges ne croit pas forcément à ce qu’il raconte. On pourrait dire que c’est une manière de mensonge, mais c’est le propre de la fiction : nous inventons des histoires, auxquelles nous ne croyons pas, mais qui nous permettent de dire ce que nous ne pourrions pas dire autrement. Une réfutation, c’est comme un conte, c’est une histoire racontée pour parvenir à une conclusion auquel nul traité ne peut nous conduire. Ce ne sont simplement pas des matières dont on peut faire la théorie sans passer à côté de l’essentiel, sans manquer de dire tout simplement ce qu’on voulait dire. Borges résume finalement ce à quoi tendent les traités (idéalistes) de métaphysique :

« And yet, and yet… Nier la succession temporelle, nier le moi, nier l’univers astronomique, ce sont, en apparence, des sujets de désespoir et, en secret, des consolations. Notre destin (à la différence de l’enfer de Swedenborg et de celui de la mythologie tibétaine)  n’est pas effrayant parce qu’il est irréel ; il est effrayant parce qu’il est irréversible, parce qu’il est de fer. Le temps est la substance dont je suis fait. Le temps est un fleuve qui m’entraîne, mais je suis le temps ; c’est un tigre qui me déchire, mais je suis le tigre ; c’est un feu qui me consume, mais je suis le feu. Pour notre malheur, le monde est réel, et moi, pour mon malheur, je suis Borges. »

ibid., p. 225

« Et moi, je suis Borges », je ne peux pas changer de peau, de vie, de langage. Je suis cet auteur, Borges, pas Jorge Luis, la personne qui est l’auteur ou que l’auteur est, non mais : Borges, l’écrivain. Borges, parce que c’est un conteur, nous fait croire qu’il parle du temps, alors qu’il parle du langage. Il ne peut pas croire qu’on puisse réfuter le temps parce que ce serait réfuter le langage. Il n’y a qu’un langage, celui qu’il emploie, et dont il ne peut pas sortir. Or cela, cette élaboration : faire croire en écrivant que c’est quelque chose d’autre qu’on veut dire (et, pourquoi pas ?, faire croire en écrivant qu’on écrit un langage parlé), cette élaboration ne peut se concevoir et s’organiser que dans un langage écrit, qui peut être duplice, et pas dans le langage oral, qui est toujours complice.

« Et moi, je suis Borges », je ne peux pas sortir de mon langage pour voir comment il est comme si je n’y étais pas, « et moi, je suis Borges », je ne peux qu’inventer un langage dans lequel je peux raconter des histoires. Et en fait, cette opposition entre écrit et oral n’a même pas lieu d’être : il n’y a que des histoires (pas des systèmes du monde, pas des théories métaphysiques) ; il n’y a que des histoires qui nous permettent d’échapper pendant un temps — celui qu’il faut pour les écrire ou les lire — au fait que nous soyons seulement nous-mêmes. Pour mon bonheur.

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