Archives de Tag: poème

Le nez d’une statue antique (Robert Musil, L’homme sans qualités)

Ulrich regardait fixement sa sœur, le front ridé. « L’homme qui n’éprouve pas le besoin de polir un vieux poème, mais l’abandonne dans la désagrégation de son sens à demi ruiné est le frère de celui qui refuse de mettre un nez nouveau à une statue antique qui a perdu le sien, pensa-t-il. On pourrait évoquer le sentiment du style, mais ce n’est pas cela. Ce n’est pas non plus que son imagination soit assez vive pour que les manques ne le gênent pas. C’est bien plutôt qu’il n’accorde aucune valeur au fait d’être ou non complet, et qu’il n’exigera donc pas de ses sensations qu’elles soient totales. Sans doute Agathe aura-t-elle embrassé, conclut-il par une transition un peu brusque, sans que son corps tout entier fonde aussitôt ! » En cet instant, il lui semblait qu’il n’avait pas besoin de savoir de sa sœur autre chose que ces quelques vers passionnés pour comprendre qu’elle « n’y était jamais tout entière », qu’elle aussi, comme lui, était l’être du « fragment passionné ». Il en oublia même l’autre moitié de sa nature, celle qui aspirait à la mesure et à la maîtrise.

Robert Musil, L’homme sans qualités,
traduit par Philippe Jaccottet

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Inventions, 3. Blanc pur et gris.

Dans un passage qui se trouve au tout début de son article, « Magies partielles du “Quichotte” », recueilli dans Autres Inquisitions, Jorge Luis Borges mentionne rapidement l’œuvre de Joseph Conrad. Il écrit ceci : « Joseph Conrad a pu écrire qu’il excluait le surnaturel de son œuvre, parce que lui faire place, c’était apparemment nier que le quotidien fût merveilleux » (Jorge Luis Borges, OC, I, 706-707). Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

À nouveau, d’un poème de Borges. À vrai dire, je n’ai jamais vu Borges comme un poète, je l’ai toujours vu comme un auteur d’histoires, c’est-à-dire, c’est du moins ce que je suppose, que je l’ai toujours vu comme tout le monde le voit, comme un auteur de contes fantastiques. Ce n’est qu’en commençant de parcourir ses Œuvres complètes, du début à la fin, je l’espère, les accompagnant çà et là d’un regard sur les Obras completas parce que, même si je ne parle pas l’espagnol, j’aime multiplier les langues, trouvant dans cette multiplication un plaisir à nul autre pareil, que l’image bien trop simple d’un Borges fantastique est apparue au mieux comme une image partielle, au pire comme une image erronée, car déformée, de Borges. Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

En parcourant les Œuvres complètes de Borges, je m’arrête sur des passages, sur des phrases, sur des textes, des poèmes, non pas tant parce qu’ils auraient une importance historique ou canonique — les importances de ce genre, est-il besoin de le préciser ?, ne m’intéressent tout simplement pas —, que parce qu’ils s’adressent à moi. Ou du moins, puisque c’est une hypothèse parfaitement absurde que de supposer que des textes s’adressent à quelqu’un, et en particulier à moi, ces passages, ces phrases, ces textes, ces poèmes, marquent un coup d’arrêt dans la lecture ; il faut résoudre un problème, tenter une description ou une explication qui nous satisfasse pendant un temps (le temps qu’il faut pour reprendre la lecture), et nous permette d’avancer à nouveau, ensuite. À chaque fois que je rencontre une difficulté de ce genre — ou une singularité, parce que ce n’est pas nécessairement une difficulté, ce peut être une phrase très simple, mais dont l’originalité est toutefois si grande qu’elle nous demande un temps supplémentaire, une patience supplémentaire, pour parvenir à la saisir —, quelque passage, phrase, texte ou poème qui se signalent à moi comme autant de moments exceptionnels et qui méritent qu’on les considère pendant un certain temps, comme c’est ma manière à moi de procéder, je ferme les yeux et j’essaie d’imaginer ce que cela peut bien vouloir dire. Les textes qu’on trouve ici sont la succession de ces moments pendant lesquels j’ai fermé les yeux pour savoir ce que cela voulait dire. Mais ce n’est pas de cela dont je veux parler.

Ici, alors que je reprenais ma lecture des Œuvres complètes de Borges, lecture que j’avais interrompue pendant plusieurs mois, parce que j’avais autre chose à faire, non parce que j’avais oublié de lire Borges, mais plutôt parce que je cherchais le bon moment — ce qu’on peut appeler le moment opportun, mais cette expression a quelque chose de ridicule que je ne parviens pas à m’expliquer ; je ne la mentionne ainsi qu’en passant, en soulignant cette caractéristique qui la détache du reste du langage — pour reprendre ma lecture, en espérant que je passerais à nouveau par des morceaux de langage qui me donneraient envie de fermer les yeux pour essayer de découvrir ce que cela peut bien vouloir dire (ces moments, je ne sais pas s’ils sont la raison pour laquelle nous décidons un jour de lire, je ne le crois pas parce que nous ne décidons jamais de lire, au contraire, on nous force à lire et puis, un jour peut-être, il se trouve que nous avons envie de fermer les yeux après avoir lu, et cette sensation est si singulière que nous reprenons la lecture non pas tant pas pour lire que — c’est bien plus original et bien plus agréable aussi — simplement pour fermer les yeux), je fermai les yeux sur un groupe de mots invisibles dans ma langue, puro blanco, et plus loin, vers la fin, sur la fumée d’un cigare, de ceux qu’on fume à la nuit tombée, assis dans une barque sur un fleuve, après une journée accablante de chaleur. Et je pensais que la lumière et la fumée avaient cette même couleur : blanc pur.

Dans ce « Manuscrit trouvé dans un livre de Joseph Conrad » (Jorge Luis Borges, Lune d’en face, OC, I, 60), il me semblait que je trouvais à mon tour quelque chose que je ne voulais pas dire parce que cela m’aurait contraint à dire quelque chose de plus, comme lorsqu’on cherche quelquefois à traduire un poème en prose et qu’on pense, par cette traduction, en rendre explicite le sens, alors que le sens, précisément, c’est ce qu’on ne peut pas traduire en prose, et qui est là pourtant, et qui est même sans doute ce qu’il y a de plus important dans le poème, mais que l’on chercherait en vain à traduire dans un autre idiome. Plutôt que de le faire, il me semblait que le blanc pur qui irradie tout le poème, il fallait essayer de le voir. Et je pensais, j’avais toujours les yeux fermés, au deuxième vers du poème, à cette phrase précisément : « El día es invisible de puro blanco » (Jorge Luis Borges, ObC, I, 64). Est-ce que j’aurais pu la dire comme ceci, en français : « Le jour est invisible de blanc pur » ? Comme ceci, simplement mot à mot pour ne rien déranger, mais laisser passer la lumière entre les phrases jusqu’à la fumée des cigares qui a la même couleur que le jour et ne change qu’à la lumière des constellations dont elle brouille tout, la nuit, quand elle devient grise.

Les yeux fermés, je rêvais à quelque fondation mythique du monde à la nuit tombée, lorsque tout est rendu flou par la chaleur de la journée qui persiste encore et la fumée d’un cigare qui trouble un peu plus la vision, quand les étoiles semblent se mélanger à la couleur de la fumée, qui a d’abord été celle du jour brûlant, et qu’il devient possible alors, quand nos yeux se plissent pour éviter la brûlure, que le fleuve soit le premier fleuve, et l’homme, le premier homme. Mais ce n’est peut-être pas la peine de rêver, ce n’est peut-être pas la peine d’ajouter du merveilleux là où, sans doute, les choses telles qu’elles sont suffisent à nous émerveiller. À travers la fumée d’un cigare, à la nuit tombée, lorsque la journée a été si chaude qu’il n’y a qu’au bord du fleuve qu’on trouve un peu de douceur, le blanc pur et le gris se confondent, ou du moins nous pouvons feindre que les couleurs sont identiques. Que les choses soient aussi lointaines que les étoiles ou proches comme notre nom propre, est-ce que cela fait une différence ? Nous pouvons tout oublier, nous pouvons tout pardonner, nous pouvons tout faire disparaître, à l’exception certainement de ce sentiment que quelque chose d’aussi subtil qu’un peu de fumée, à moins que ce ne soit tranchant comme un rayon de lumière crue, attache le monde au monde, le finit après qu’il a commencé.

Je suis ici, dans mon canot, les yeux fermés, je lis un poème auquel, c’est possible, je ne comprendrais jamais rien, mais qui est là tout de même. Un poème dont je me souviendrai tout de même — quand même j’oublierais toujours comme je le fais toujours tous les poèmes — qu’il contient une merveilleuse identité du blanc pur et du gris. Cette identité, je n’ai pas pu la lire, il a fallu que je l’invente, il a fallu qu’elle passe de la journée jusque dans la nuit, de l’espagnol du Río de la Plata au français du boulevard du Montparnasse, pour que je puisse voir qu’enfin, même si je sais que ce ne sont pas la même couleur, sous le bon jour, elles forment une harmonie lumineuse.

C’est de cela dont je voulais parler.

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Versions, § 57. Journal de Carl de Nemidoff (2)

Le lecteur du Journal de Carl de Nemidoff est surpris d’y trouver un nombre important de notations météorologiques, sans autres commentaires, simplement : « Ciel bleu », « Pluie », « Nuages », etc. Comme s’il s’agissait d’un fait réellement important pour lui — non pas comme lorsqu’on parle de la pluie et du beau temps, mais peut-être déjà comme un poème que l’on est en train d’esquisser et qui, quant à lui, ne parlera ni de la pluie ni du beau temps.

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Inventions, 2. Ces choses, peut-être.

Ce matin-là, j’avais préféré rester couché quelques minutes de plus, ou quelques heures de plus, je ne sais plus (je pense qu’il s’agissait de quelques heures, mais ce n’est pas l’important dans cette histoire), parce qu’il me semblait que j’étais mieux ici, dans mon lit, plutôt qu’ailleurs. Il faut dire que j’avais lu, aussi, dans la presse du jour, qu’un Français sur cinq avait peur dans son quartier, et bien que, c’est ce que je me disais, même si les paroles d’un homme qu’on ne peut pas dire tout à fait éveillé n’ont peut-être pas autant de valeur que les statistiques officielles, cela faisait tout de même quatre Français sur cinq qui n’avaient pas peur dans leur quartier, il était tout à fait possible que je fisse moi-même partie de cette vingtaine de pour cent de Français qui ont peur dans leur quartier (on ne peut jamais être certain). Peut-être, en effet, mon quartier allait-il m’effrayer si je décidais d’aller m’y promener plutôt que de rester couché, aussi je décidai de ne courir aucun risque, et demeurai allongé.

Si je me sentais mieux ici, dans mon lit, qu’ailleurs, dans mon quartier, c’était aussi que je voulais relire ce poème que je trouvais étrange, ce poème qui se trouve dans le premier recueil publié par Borges dans les années 1920, Ferveur de Buenos Aires. Ce poème, je le trouvais étrange pour plusieurs raisons. Tout d’abord (je reconstruis un ordre qui n’est pas l’ordre de l’étrangeté à moi du poème puisque je l’ai d’abord lu avant d’en savoir quoi que ce soit, mais il me semble que l’ordre logique que je reconstruis a une valeur supérieur à l’ordre chronologique de l’apparition de l’étrangeté à moi du poème), ce poème, Borges l’avait ajouté à son recueil de jeunesse tardivement et, comme le faisait remarquer la notule qui lui servait de notice, il n’était pas de la manière du jeune Borges, mais d’un Borges plus vieux. Ce que la notule ne notait pas toutefois, c’était pourquoi Borges avait introduit ce poème tardivement dans un recueil qui n’avait pas vraiment le même ton, pourquoi donc il avait choisi de laisser coexister deux tons différents. Je n’avais pas la réponse, mais j’avais au moins une question. Il y avait quelque chose d’autre dans ce poème, quelque chose qui ne pouvait pas se réduire à la seule différence de ton. Ou plutôt, la différence de ton entre ce poème et les autres poèmes qui le précédaient dans le recueil le mettait en valeur lui, si court et insaisissable malgré sa simplicité apparente. Il y avait peut-être une complexité que la simplicité apparente masquait (c’était du moins une hypothèse que l’on pouvait émettre à la lecture de la notice du poème), mais en fait, ce n’était pas vraiment une histoire de masque, une histoire de choses qui en cachent d’autres pour mieux les montrer. Non, le poème était simple, parfaitement simple, et pourtant cette simplicité ne l’empêchait pas d’être étrange, et même d’une étrangeté abyssale, si j’ose m’exprimer ainsi, au contraire, c’était sa simplicité même qui le rendait étrange comme les abysses parce que tout en se déroulant selon une manière d’énumération, les douze vers qui précédaient le treizième et dernier vers ne laissaient pas supposer l’apparition ou l’intervention du dernier vers, même si (simultanément, c’est l’adverbe que j’ai envie d’employer), simultanément, ces douze premiers vers n’interdisaient pas l’apparition ou l’intervention du treizième et dernier vers, au contraire, même, peut-être.

Je lus ainsi ce poème dix fois, ou plus, en français dans le texte, et puis, quoique je ne parle pas l’espagnol du Río de la Plata, j’ai eu envie de le lire dans cette langue, qui n’est peut-être pas tant sa langue originale que la langue dans laquelle il a été écrit, pour en percevoir les sons que j’imaginais être les inscriptions de l’ambiance, de l’atmosphère, du climat, comme on pourrait dire, dans lequel ce poème étrange devait baigner. Je lus ainsi ce poème, une fois de plus :

EL SUR

Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de
la sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en contelaciones,
haber sentido el circulo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmin y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zanguán, la hemedad
– esas cosas, acaso, son el poema.[1]

Et, en effet, ce treizième et dernier vers qui était la cause que je trouvais ce poème si singulièrement étrange, la traduction française, parce qu’elle ne pouvait sans doute qu’en ignorer l’allitération, ce jeu parfait de redondance sur une certaine sonorité bien précise et une autre qu’elle transporte avec elle — « sas » « o » « sas » « o », c’est ce que chantait le poème, et cette langue qu’on la parlât ou non, elle était là, dans ces sons, qui se faisait entendre — en traduisant, pour en sauver le sens, le vers comme ceci : « — ces choses, peut-être, sont le poème » (Jorge Luis Borges, OC, I, 11), empêchait une partie de son sens d’être perçu. Dans la langue où il avait été écrit, ce vers faisait voir et entendre plus clairement, plus précisément, son étrangeté, par cette insistance sur le son qui mettait l’accent sur ceci : mais tout ceci, ce ne sont pas des choses. Et aussi ceci : mais comment des choses pourraient-elle être un poème ?

 Je l’ai déjà dit, je crois, je n’avais pas la réponse. Je me contentais de ces questions parce qu’elles formaient mon intelligence du poème, parce qu’elles en maintenaient l’étrangeté, elles focalisaient mon attention sur ce qui me semblait être au cœur du poème, une étrange ontologie, à moins qu’il ne se fût agi d’une ontologie de l’étrange. Dans cette ontologie, le passé était fait d’impressions qui, énumérées, donnaient lieu, pas en les faisant revivre, à un climat, une atmosphère. Cette énumération devenait enfin des choses qui ne formaient pas le poème, qui n’en étaient pas non plus le contenu, mais qui étaient littéralement le poème. L’énumération ne faisait pas ainsi renaître le passé, non, cette énumération était le poème. Littéralement, c’était vrai, mais ce que l’assonance (« esas cosas, acaso »), fondée sur une quasi anagramme (« cosas » « acaso »), mettait encore mieux en évidence que sa francisation en « peut-être », qui ne faisait plus rien voir ni entendre du tout, c’était le hasard, c’est-à-dire, somme toute, la possibilité que ce ne soit pas le cas.

Dans ce vers, qui n’était pas le résumé du poème, mais son point d’interrogation, il me semblait que la langue de Borges laissait passer une autre langue, une langue plus ancienne encore, une langue antique (« antiques », c’était bien le mot que Borges avait employé pour parler des étoiles) comme le latin, et que son « acaso » faisait entendre un autre mot, « casus », qui voulait dire tant de choses (c’est ce que j’aurais pu constater en ouvrant un vieux dictionnaire comme ma mère en avait possédé un, mais que je ne conservais pas avec moi), mais aussi ce qui a lieu et le hasard. À la fin, ainsi, je ne savais pas ce qu’il fallait penser, ce qu’était le poème, puisque s’il avait été tout ce qui précédait ce treizième vers, il pouvait aussi être autre chose, au moins parce qu’il était aussi ce treizième vers.

Je ne savais pas ce qu’il fallait penser. Plus je pensais à ce poème et plus son étrangeté grandissait ; il me semblait impossible à expliquer, tout comme il me semblait impossible d’expliquer la disparition d’un vers dans sa traduction française. Je fermai les yeux. J’allai m’endormir à nouveau, en pensant à ces choses et au hasard, aux odeurs qui ont disparu depuis longtemps et que nous parvenons à écrire, aux étoiles dans le ciel, que nous aimons sans doute d’autant plus que nous ne sommes pas savant, à l’eau dans les puits, à d’autres choses que j’étais en train d’oublier déjà, tout comme aux vers qui disparaissent en passant d’une langue à une autre. Le sommeil et la disparition, peut-être, était-il là, à la fin, pour moi, le sens du poème.


[1] Jorge Luis Borges, « El Sur », Fervor de Buenos Aires, Obras Completas, I, 1923-1972, p. 19, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974.

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Antje Bertorello, Les avions

Quand j’ai oublié de regarder le ciel
Je me suis sentie seule
Et mal
Je ne savais plus comment nous faisons
Tout ce que nous faisons toujours
J’ai pensé à une phrase
Que j’aurais pu vouloir écrire
Mais je l’ai retenue
Si elle voulait dire quelque chose
C’était comme les oiseaux
Je ne le voyais pas.

Antje Bertorello, Les avions — je traduis.

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Antje Bertorello, L’impossible courbure des formes

Ce n’est pas le temps qui passe
Il n’y a même pas de temps
C’est nous qui passons
C’est nous qui nous effaçons
Et à la fin que reste-t-il ?
Peut-être rien
C’est ce que nous pouvons souhaiter de mieux
Qu’il ne reste rien de nous
Même si je t’ai aimé
Je veux qu’à la fin
Il ne reste rien de nous

Antje Bertorello, L’impossible courbure des formes — je traduis.

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