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Journal de Paris (11.2.16)

Cette nuit, quelqu’un a tenté de se suicider dans l’immeuble. Il me semble que c’est cette dame qui aime passionnément son petit chien, un Yorkshire, je crois. Dans les escaliers, on l’entend souvent l’appeler d’une voix stridente (« Tina ! Tina ! Tina ! »), lui dire que c’est son bébé, qu’elle l’aime, etc. Elle habite au cinquième étage. Selon les bribes des dires des voisins que j’ai entendues par la fenêtre (voisins, qui après avoir entendu des cris, sont descendus dans la cour et ont appelé les pompiers), on voyait une jambe nue par-dessus le garde-corps. Il faut croire que la concierge et les pompiers l’ont ramenée à la raison puisque ce matin, au réveil, il n’y avait pas de traces de son corps écrasé sur le pavé de la cour intérieure. Ce qui m’a fait penser, après avoir constaté que tout était heureusement rentré dans l’ordre, à une histoire que j’ai écrite à la fin de l’année dernière. Dans cette histoire, Walter Spältinger, voisin du narrateur, finit par se tuer dans la cour intérieure de l’immeuble où il vit. Ce récit, je l’ai conçu en ouverture d’un roman qui se développe selon un principe d’addition narrative tel qu’on peut le trouver à l’œuvre dans les Mille et une nuits. Ainsi, d’un certain point de vue, c’est ce que je me suis dit ce matin après avoir pensé à ce récit, la fiction anticipe toujours la réalité. Certes, certes, me suis-je répondu ensuite, sauf que cette déduction n’est pas exactement une révélation ; la fiction traitant de possibles et la réalité n’étant qu’une succession de possibles qui ont été actualisés, la fiction contient nécessairement la réalité en puissance. On pourrait aussi en déduire qu’il n’est pas besoin de vivre la réalité, la fiction suffisant selon ce principe de contenance du réel que je viens d’évoquer. Mais en fait, il n’y a pas de bonnes raisons de se passer de la réalité. La déduction la plus intéressante me semble être la suivante : la fiction permet de sauver la réalité. Ce qui peut se dire aussi comme ceci : l’imagination permet de sauver ta peau, non pas de te maintenir bêtement en vie, mais d’imaginer les vies que tu ne voudrais pas vivre (parce qu’elles sont invivables, parce qu’elles sont vides de désir) et les vies que tu désires vivre au contraire, celles qui valent la peine d’être vécues. Les vies bonnes ne sont pas données a priori, il faut les imaginer, il faut en faire la fiction.

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Fiction

La fiction est ce qui permet d’expérimenter ; d’expérimenter plus intensément, de faire de nouvelles expériences, de multiplier les expériences, de ne jamais cesser de faire des expériences. Ainsi, a-t-on tort de penser que, par exemple, la réalité et la fiction s’opposent comme le vrai et le faux, ou que la fiction échapperait aux catégories du vrai et du faux. La question n’est pas là : la question n’est pas de savoir dans quels rapports la fiction se tient par rapport à la réalité ou à la vérité, mais de ce que la fiction rend possible. La fiction est une force des possibles et, en cela, elle met en évidence la dimension non-représentative, non-descriptive du langage. Le langage n’est pas descriptif ou représentatif (il ne décrit ni ne représente un monde extérieur à lui) ; il est une puissance d’invention, il crée des récits, il raconte des histoires, mais il ne reflète rien, pas même lui-même — surtout pas lui-même. Toute notre histoire, non, mieux : toutes nos histoires ont été structurées par l’articulation entre le moi et le monde par l’entremise du langage, comme si le langage était l’instrument par lequel le moi s’accrochait au monde, avait prise sur lui, se rapportait à lui, était en prise sur lui. Ce que la fiction présente au contraire, c’est une infinité de reconfigurations de cette supposée triade : parce que tout est inventé, aussi bien le moi que le monde que le langage. Le langage n’est pas un tertium quid dans un drame qui se joue entre le moi et le monde (la dame de compagnie ou le partenaire du moi dans ses aventures avec le monde). Le langage permet, au contraire, d’inventer une infinité de mondes et de mois possibles. Parce que le langage n’établit pas des relations bi-univoques entre le moi et le monde (les états de l’un correspondant aux états de l’autre, le langage exprimant ces correspondances) : ce n’est pas d’unités qu’il s’agit, mais de potentialités. La fiction met un terme à l’obsession de l’être et propose des vies, des mondes qui n’existent pas encore, des vocabulaires qui ne signifient encore rien. La fiction a moins de rapports avec ce qui est (la réalité, la vérité) qu’avec ce qui devient (le possible, l’expérience) ; ce qui signifie qu’elle a du rapport avec des réalités, et des vérités, à venir.

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Éternité d’Alfred Polgar.

Alfred Polgar

Parmi les prosateurs, ceux qui écrivent les plus longs textes auront toujours plus de succès que ceux qui écrivent les plus courts. C’est une habitude étrange, certes, de préférer les longues digressions aux brèves descriptions mais, par une manière de perception tautologique de la réalité — un peu comme si l’on disait d’un ton péremptoire qu’un auteur qui vend beaucoup de livres a plus de succès que celui qui n’en vend presque pas —, le monde des lettres préférera toujours un long roman à une suite de petites histoires.

C’est ainsi, ce pourrait être autrement, assurément, mais qui aurait la prétention d’exiger des gens qu’ils changent leurs habitudes ? Pourtant, s’ils le voulaient bien, oh ! pas trop, de temps en temps, simplement, ils (je veux dire : les gens) pourraient découvrir quelque histoire qui jette une lumière originale sur la vie et permet peut-être de détruire définitivement cette perception tautologique de la réalité qui est si communément répandue.

Il y a quelques jours, je lus une histoire d’Alfred Polgar : « Un homme inquiétant ». L’argument en est en quelques mots le suivant : lors d’une croisière, le narrateur rencontre un rédacteur de notices nécrologiques pour un journal américain, qui a le pouvoir de causer la mort de ceux dont il écrit lesdites notices nécrologiques. S’il parvient à trouver les mots qui conviennent parfaitement, alors il met en action une sorte de pouvoir magique du langage qui cause la mort de ses sujets. Cette petite chose, à la limite du fantastique, est si brillante qu’on se demande comment personne n’y avait pensé avant. Pas au pouvoir magique du langage, mais à cette puissance nécrologique de la nécrologie. Mais le plus important n’est pas encore là.

Je disais à l’instant que certaines histoires permettent de rompre avec la perception tautologique de la réalité qui est généralement la nôtre. Le narrateur conclut son histoire ainsi : « À la douane de New York, il était placé à quelques pas derrière moi. Je sentis son regard dans mon dos, et je me retournai. Ses yeux d’oiseau étaient fixement braqués sur moi, il tenait dans la main son calepin et un crayon. L’impression était désagréable. Mais l’idée me rassura que j’étais bien trop peu célèbre pour une nécrologie dans la presse américaine. »[1]

Nous sommes nombreux, en effet, à penser que, d’une manière plus ou moins métaphorique, l’écrivain célèbre parvient à une certaine forme d’immortalité. Mais nous ne supposons que trop rarement qu’une certaine forme d’anonymat permet à l’écrivain d’échapper à la mort. Dans l’ironie de Polgar, on pourrait facilement lire une certaine forme de rancœur anticipée parce qu’après tout, il n’est pas devenu ce qu’on peut appeler un « écrivain célèbre » et encore moins un « grand écrivain ». Mais aussi, une grande légèreté et une grande joie — un éclat de rire, en somme — parce qu’après tout, tant qu’il restera inconnu, il pourra écrire ce qu’il veut et se moquer du monde — ce que je dirais volontiers ainsi : détruire la perception tautologique de la réalité qui est généralement la nôtre.

Ce que, j’imagine, les écrivains célèbres voudraient nous faire croire, c’est qu’il y a effectivement un pouvoir magique du langage : en écrivant, ils créent des réalités nouvelles qui ont le pouvoir de se réaliser parce que les lecteurs les lisent et y croient. Je suppose aussi que c’est généralement ainsi que les livres sont interprétés : Untel raconte une histoire qui a un semblant de vérité, qui est « en prise avec le réel », comme on dit, et l’on trouvera toujours un moyen de dire qu’elle contenait une prédiction qui s’est réalisée, qui se réalisera, qui aurait pu se réaliser. Les écrivains moins célèbres savent bien, au contraire, qu’il n’en est rien, que les histoires ne sont jamais que des possibles, pas des réalités, que tout pourrait être différent, qu’il suffit d’ailleurs de pencher la tête un peu sur le côté pour s’apercevoir que les choses pourraient être radicalement autres, sans commune mesure avec ce qu’elles sont. Alors certes, oui, en effet, il s’avère fréquemment que les choses sont effectivement comme elles sont et comme quelque grand écrivain, perspicace, mais complètement dépourvu d’imagination, a dit qu’elles étaient. Mais est-ce une raison pour s’y tenir et ne rien envisager d’autre ?

En sabotant l’histoire qu’il vient de raconter, Polgar n’est pas défaitiste. Il ne dit pas : « Oh, vous savez, j’aurais pu raconter cette histoire jusqu’au bout, mais comme je ne suis pas un grand écrivain, je la laisse tomber parce qu’elle ne changera rien. » Non, il dit même exactement le contraire. En sabordant son histoire — en la réduisant par l’ironie et l’antiphrase —, Polgar nous dit ce qu’il pense des pouvoirs du langage. Rien de magique. Mais une puissance de découverte des possibles. La littérature n’échoue pas parce que l’histoire semble ne pas aller à son terme et décevoir le lecteur qui se retrouve, en lieu et place d’une morale, avec une conception ironique de la littérature, du langage, des histoires et de la vie. Le narrateur ironiste de Polgar — Polgar lui-même, évidemment, mais un autre aussi, c’est-à-dire : tous ceux qui auront envie de se reconnaître dans le personnage de ce narrateur ironiste — n’est pas un anti-héros, pas plus qu’il n’est une sorte d’anti-grand-écrivain. C’est un héros d’un nouveau genre qui raconte une histoire, la saborde ironiquement, et en sabordant ironiquement l’histoire qu’il raconte, raconte une autre histoire qui englobe et dépasse l’histoire qu’il avait commencé à raconter. On me dira que ça ressemble à la dialectique hégélienne. Et moi, je dirais : pourquoi pas ?

En concluant son histoire sur l’aveu de son anonymat, Polgar ne nous raconte pas l’histoire d’un désespéré — celui-ci aurait dû se jeter par-dessus bord en s’apercevant qu’il n’était pas assez célèbre pour être la victime du nécrologue meurtrier —, il raconte l’histoire de quelqu’un qui raconte une histoire et qui, en la racontant, en raconte une autre qui parle tout aussi bien de celui qui raconte l’histoire proprement dite que de celui qui cherche une façon de vivre sa vie qui ne soit pas trop indigne, de quoi, je ne sais pas, indigne de lui, au moins, oui, et finit par la trouver quand même elle ne ressemblerait pas à ce que les gens tiennent généralement pour une vie digne.

— Une vie digne d’être vécue, quelle morale décevante, n’est-ce pas ?

— Mais c’est que ce n’est pas une morale du tout. C’est bien moins que cela.

Être un écrivain méconnu, ce peut être une façon de vivre avant de disparaître, une façon d’échapper à la mort assez longtemps pour écrire une histoire, une histoire de plus, une histoire que quelqu’un aimera un jour, parce qu’il s’y reconnaîtra et dont il aura envie de parler. Ce n’est pas échapper à la mort, mais ça y ressemble un peu, quand même.

[1] Alfred Polgar, Histoires sans morale, traduction Jean Launay, Monaco, Éditions du Rocher, 2004, p. 80.

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