Archives de Tag: Thomas Bernhard

Journal de Paris (21.1.16)

J’aurais aimé vivre dans le compartiment de première classe d’un train sillonnant l’Europe.

« La dernière fois ». Une autre dernière fois. L’hécatombe continue.

« Tout est risible quand on pense à la mort. » (Thomas Bernhard) — Une vérité profonde, sans doute, mais dont le sortilège s’est évanoui depuis qu’il me semble que j’en ai perçu le revers. Tant que tu peux penser, oui, en effet, tu peux rire, mais la mort, elle, ne permet rien, qui annule tout, ne laisse rien. Face à la mort, si cela se peut dire ainsi, face à la mort, au mieux peux-tu évaluer ce qui importe dans ta vie, toi qui demeures en vie pour un certain temps encore. Tu peux en quelque sorte énumérer ces activités, ces œuvres qui méritent encore d’être faites (aimer, prendre soin, écrire, etc.) ; celles qui précisément ne sont pas risibles, que tu ne peux pas tourner en dérision. Pense à tout ce qui demeure nécessaire face à la mort, au moment même de la mort ; c’est à cela qu’il faut que tu te consacres.

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Journal de Paris (17.1.16)

L’idée selon laquelle un écrivain devrait avoir un style, une petite musique reconnaissable permettant au lecteur de se rassurer en remarquant que : « Ah oui, ça, c’est du N ! », est d’un ennui mortel, qui confine l’écriture à un processus d’identification (les papiers d’identité de l’écrivain). Comme bien souvent, c’est une conception essentialiste qui est à l’origine de cette idée, parce qu’on croit généralement que les choses peuvent être reconduites à une forme simple qui rend possible leur identification rapide, en un coup d’œil (« On sent tout de suite que c’est du N. »). Je crois que c’est l’abandon de cette croyance héritée qui a commencé, il y a quelques années, de me rendre Thomas Bernhard insupportable, illisible, par l’outrance de sa musicalité, son excessif désir d’être identifié par le rythme singulier de sa phrase infinie, toujours le même. Tandis que chez Roberto Bolaño, par exemple, si l’on peut reconnaître des thèmes récurrents, il me semble qu’il y a une grande diversité de styles (compare notamment Anvers, qui ressemble beaucoup à ses premiers poèmes comme Reinventar el amor, et La littérature nazie en Amérique, qui n’y ressemble pas du tout ; pense aussi au vertige polyphonique de la deuxième partie des Détectives sauvages). On pourrait invoquer différentes périodes pour justifier ces différences, mais ce me semble être une réponse insuffisante. Je crois, au contraire, qu’il y a une conception plastique du langage, pour laquelle le langage n’est pas une essence, pas une entité. Dans cette conception du langage non-hypostasié, le langage est ce qu’on en fait — pas d’ineffable possible dans cette conception parce que le langage n’est pas un pouvoir en soi, avec donc des limites, mais une sorte d’outil extrêmement élaboré, flexible et complexe, qui permet à celui qui s’en sert de réaliser un certain nombre de choses. Dès lors, on n’a pas à s’approprier le langage comme une chose extérieure (se faire « son son » comme dit Proust à Madame Straus, si mes souvenirs sont exacts), mais à inventer des formes qui peuvent être aussi variées que ton imagination le permet. Tu ne deviens pas écrivain en trouvant ton ton, comme s’il te fallait à tout prix devenir la caricature de toi-même, la contrefaçon de ta propre démarche, l’imitateur d’un son que tu as entendu une fois et qu’il te faudrait t’empresser d’immortaliser comme s’il existait indépendamment de toi, dans une sorte d’au-delà linguistique où vont les mots quand ils sont bien écrits. — D’ailleurs, pourquoi deviendrais-tu écrivain ? Écris si tu en as envie, comme tu en as envie. Le reste, c’est de la littérature.

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